Történetek a mi utcánkból – 2. rész

Tar Sándor prózapoétikája a realizmuson túl

 

A megnyilatkozás lehetőségeiről

Tar Sándor köteteiben mesteri módon használja a szabad függő beszédet. Egy olyasfajta beszédmódot alakított ki, ahol mondatai valósággal belelebegnek a beszélők gondolataiba. Ez által olyan szintaktikai egységeket hoz létre, amelyek látszólagos tagolatlanságuk, „határsértésük” révén lehetőséget adnak rendkívül rétegzett jelentéstartalmak átadására. Ezzel egy időben pedig az élőbeszéd fesztelen, pózoktól és sallangoktól mentes folyamatosságát idézik. Sok esetben ez összekuszálja, de legalábbis kérdésessé teszi nem csupán a különféle időbeli síkok egymásra rétegződését, linearitását, hanem beszélő és hallgató viszonyát, kapcsolatát is. „Mindenre pontosan emlékszik, mondja, ha meséli valakinek, arra is, hogy utána felöltözött egyenruhába, pisztoly, minden, aztán átment az ötödik házba azt a tetű Molnárt megfegyelmezni, mert az mindig részeg, veri a családját, dorbézol.”[1]

Több esetben eldönthetetlennek tűnik tehát, hogy egy-egy megjegyzés kinek szól, mikor és milyen körülmények között hangzik el. A fenti mondat első felében például a „mondja, ha meséli valakinek” nem csupán a konkrét kontextust hagyja nyitva, hanem mindenféle időbeli perspektívát is nélkülöz. Ez az eljárás megbontja az elbeszélés linearitását, azt jelzi, hogy az idő struktúráját a mi utcánkban nem az egyenes vonalú, ok-okozati összefüggések logikus egymásutánja jellemzi. Tar egy-egy szereplő élettörténetének, múltjának bemutatása során is hasonlóképpen jár el.

A szabad függő beszéd nagy visszhangot kapó alkalmazása, illetve fogadtatása első ízben Flaubert Bovaryné című művéhez köthető, amely elsősorban etikai vonatkozásában konfrontálta a francia közvéleményt.  Szilvássy Orsolya tanulmányában tér ki az esetre, ahol Pier Paolo Pasolini, illetve Herczeg Gyula szabad függő beszédről alkotott elméleteinek, álláspontjuknak ütköztetése, illetve szintézise kapcsán kerül szóba Flaubert nagy hatású regénye. Szilvássy kiemeli, hogy Flaubert ekkor be is perelték szeméremsértő kijelentései miatt.

Számunkra az lesz igazán fontos ebben az esetben, hogy a szerző szabadfüggő beszéd használata volt elsősorban az az indok, amiért bíróság elé állították. „Vagyis az elbeszélés nem-egyértelműsége, a »Ki beszél?« kérdésre adható válasz elbizonytalanítása lett a szerző ellen felhozott vádak alapja, aki eltérve korának szépírói gyakorlatától, a morális állásfoglalást az olvasóra hárította. Az így emancipált olvasó saját élettapasztalataira és értékrendjére hagyatkozva ítélkezhetett, nemcsak morálisan Emma Bovary, hanem esztétikailag Flaubert regénye fölött is.”[2]

Úgy tűnik, hogy Flaubert regényének, illetve a regényhez kapcsolódó pernek is az egyik sarkpontja lesz az, hogy ki beszél. A szerzőnek prezentálnia kell magát, vállalnia kell kijelentései súlyát, tehát valamilyen módon egy olyan elvárásnak, követelményrendszernek kell megfelelnie, amely arra szólítja fel, hogy saját szubjektivitását helyezze előtérbe. Egy olyan logika látszik itt körvonalazódni, amely elsősorban a „beszéd-cselekvés” analógia mentén bírálja el a szerző kijelentéseit, ezzel együtt pedig a közösségi, jogilag is szankcionálható megnyilvánulás régiójába utalja a regény világát. Ebben az esetben valóságos elvárásként, elsődleges követelményként tételeződik, hogy egyértelmű legyen az a viszonyrendszer, amely narrátor és szereplők, vagy helyesebben egy jogilag szankcionálható, valóságos személy kijelentései és egy-egy kitalált, felelősségre direkt módon nem vonható, fikcionális szereplő megnyilatkozása között fennáll.

Sőt, a fent tárgyalt eset a szabad függő beszéd egy másik fontos aspektusára is felhívja a figyelmet. Arra a logikára, amely egy-egy regénybeli szereplő kijelentéseit nem köti direkt módon a szerzőhöz, ezzel egyszersmind tisztán fikcióként kezeli. Úgy, mintha azok már nem is az író szavai lennének, így par excellence reprezentációként, szemléltetésként tételeződnek.  E szerint a megjelenített karakterek kijelentéseit kell vagy kellene a szerzőnek egy olyan kontextusba helyeznie, amely világosan megmutatja a „reprezentáltakhoz” való etikai, morális viszonyulását. Ezt nem teljesítette Flaubert a Bovarynében, tehát tulajdonképpen azt, hogy bizonyos tisztán fikcionálisnak, szemléltető jellegűnek tételezett kijelentéseknek kontextus adjon, továbbá egyértelműen állást foglaljon a reprezentált kijelentések, viszonyulásmódok, viselkedésminták mellett vagy ellen. Tehát egy olyan kritikai álláspontot, illetve perspektívát nem érvényesített, amely ilyen értelemben didaktikusnak, ezzel együtt pedig értékelőnek és normatívnak nevezhető.

Ez a fajta elvárás a Rancière által meghatározott három művészeti rendszer azon formájához látszik közeledni, amely elsősorban a platonikus hagyományból nőtt ki, tehát a képek etikai rendszeréhez. Fikció és valóság dichotómiája itt nagyon élesnek látszik, hiszen egy „tisztán fikcionális” szellemi termék az által lesz a bírálat tárgyává, hogy milyen morális üzenetet közvetít, illetve milyen hatással lehet az olvasóközönségre.

Meglátásom szerint az – elsősorban a szabad függő beszéd használatából kirobbant – fent vázolt per annyiban rokonítható jelen dolgozat témájához, amennyiben szintén valóság és fikció dichotómiájának, illetve az ebből adódó, elsősorban etikai, ezzel együtt pedig nyelvhasználati és prózapoétikai kérdés körüljárását implikálja. Fentebb már volt szó a szabad függő beszéd használatának szintaktikai, narratológiai vonatkozásáról, amelytől élesen nem választható külön az etikai vonatkozás sem. A következőkben Pier Paolo Pasolini meglátásai nyomán ez utóbbi szempontot szeretném részletesebben tárgyalni, összefüggésbe hozva A mi utcánk prózapoétikájával, illetve Gayatri Chakravorty Spivak fent tárgyalt tanulmányával.

Spivak tanulmányában, ahogy az előzőekben már utaltam rá, arra keresi a választ, hogy szóra bírható-e az alárendelt. Ezzel kapcsolatban pedig azt vizsgálja, hogy milyen módon és mennyiben zsarnoki az a gesztus, amikor az egységesnek tételezett alárendelt Szubjektum helyett elmondunk egy történetet, amelyet az ő „autentikus” történeteként prezentálunk. Hogyan függ össze ezzel a kérdéssel a szabad függő beszéd használata, illetve annak a kérdésnek a tisztázása, hogy egyáltalán ki és milyen pozícióból beszél?

Szilvássy Orsolya fentebb már idézett tanulmányában Herzeg Gyula és Pier Paolo Pasolini szabad függő beszédről alkotott elméletei kapcsán azt emeli ki, hogy elsősorban a tárgyalt nyelvi, narratológiai jelenséghez való közelítés módján különíthető – ha élesen el nem is választható – a két megközelítés. Míg Herczeget nyelvészként elsősorban a mondatok szintaktikai, grammatikai felépítése foglalkoztatja, addig Pasolini egy sokkal pragmatikusabbnak nevezhető, egyszersmind tágabb perspektívát bevonó diskurzust alkalmaz. Pasolini nem különíti el élesen a fizikai, „valós” létezést a nyelvi létezéstől, szerinte nem nyelv, hanem nyelvek vannak.

„Ha egy mű szerzője ahhoz, hogy hőse gondolatait újraélje, kénytelen újraélni a szavait, ez azt jelenti, hogy a szerző szavai és a hős szavai nem ugyanazok: vagyis a hős nyelvi, illetve pszichológiai, illetve kulturális, illetve történelmi szempontból egy másik világban él. Egy másik társadalmi osztályhoz tartozik. Vagyis a szerző csakis hősén és annak nyelvén keresztül ismeri annak a társadalmi osztálynak a világát.”[3]

Pasolini meglátása szerint tehát nem különválasztható nyelvhasználat és identitás, illetve a megnyilatkozás módja a megnyilatkozás tartalmától. Mindebből az is következik, hogy a nyelv használata nemcsak művészi-stilisztikai kérdés, hanem társadalmi-etikai is, lévén az irodalom éppen a miatt, hogy a társadalom által használt nyelveken szólal meg, a társadalom egyik részrendszereként működik. Ilyen értelemben tehát nem létezik „ártatlan”, tiszta megnyilatkozás. Fentebb már említettem, hogy Tar Sándor a szabad függő beszéd által elbizonytalanítja a szöveg időbeli viszonyait, sőt, esetenként még egy-egy megnyilatkozás kontextusát is nyitva hagyja. Az utca lakói az élő beszéd természetességével, gördülékenységével szólalnak meg, ennek a hatásnak a kialakulásához viszont hozzájárul a már említett lebegő, meghatározhatatlan közvetítő hang is. Nem egyfajta rejtőzködő narrátorról van szó tehát, aki transzparenciába burkolózna, elrejtené jelenlétét. Azt hiszem, hogy Tar prózájának fent jelzett sajátossága is nagy mértékben hozzájárult a realizmus-stigma kialakulásához.

A következő idézetben ez a fajta narrátoti jelenlét talán még hangsúlyosabban érzékelhető: „Sudák köhécsel az ajtó előtt, nem akar nyitni a bollt, magyarázza, gondolltam, visszajövök még egy pohárra. Piroska néni ráförmed, sok lesz az, Józsi, utána megrugdossa majd a feleségét!”[4] A kötet egészére jellemző a fenti idézetben is tapasztalható prózatechnika. A narrátor megnyilatkozásai belelebegnek a szereplők mondataiba, mintha Tar vizuálisan is érzékeltetni szeretné, hogy teljes mértékben egy szintre helyezi magát a megszólalókkal az által, hogy megjegyzései, közbevetései ugyanabba a szintaktikai egységbe ágyazódnak. Egy közülük, ott van abban a furcsa és meghatározhatatlan, ugyanakkor jól körülhatárolható, már címben is jelzett mi-ben, amit következetesen végigvezet a kötet egészén.

A szereplők nyelvváltozata pedig valóban körülhatárolja az általuk megélt valóságot, ahogy azt már Pasolini is említette. Az idézett részeltben Tar odáig megy, hogy írásban, vizuálisan is leképezi, az elsősorban hangzó közegben érzékelhető mássalhangzóduplázást. Nem értékel és nem sematizál. Azt, hogy Sudák úrhatnámsága miatt beszél máshogy, mint az utca többi lakója ismét csak indirekt módon, egy másik lakótól tudjuk meg, itt is a szabad függő beszéd alkalmazásával.

Így Tar prózatechnikája nem csupán abban az értelemben „határsértő”, hogy sokszor nyitva hagyja egy-egy kijelentés kontextusát, illetve nem zárja konkrét tér és időbeli keretek közé. Úgy vonul háttérbe, hogy végig teljes egészében látható marad. Flauberthez hasonlóan ő sem hajlandó egyfajta értékelő vagy normatív kritikai álláspontot felvenni, így nem csupán az olvasóit, de szereplőit is emancipálja.

Az akár egy mondaton belüli idő- és regiszterváltással, közelítések és távolítások sorozatával az elbeszélő kiléte is relativizálódik, kérdésessé válik. Ennek megfelelően nem egyfajta fölényeskedő, intellektuális, egy külső nézőpontból az eseményeket megvilágító, magyarázatokat adó vagy moralizáló hangról van szó.  Olyan köztes pozíciót vesz fel a narrátor, amely sűrű váltásoknak köszönhetően egyszerre hallgatónak és beszélőnek, valóságosan jelenlevőnek és mindentudónak bizonyul. Mintha a Badiou által fent jelzett mi-ben való eksztatikus beolvadás rá is ugyanúgy jellemző lenne, egyfajta szubjektív identitás nélküli én és mi mezsgyéjén egyensúlyozik folyton. Expliciten viszont csupán mi-ként nyilatkozik meg, az inkluzív többes szám első személyű birtokos személyjel többször visszatér a szövegben.

Ki az a mi?
Ilyés Zalán fotója

Ilyés Zalán fotója

A mi utcánkban a múlt szinte mindig tagolatlan, jelöletlen régmúlt, amely a jelen viszonylatában érdekes csupán. Egyedül a rendszerváltás – tételesen ki sem mondott – csupán partikuláris, egyéni élettörténetekre való hatása (leszázalékolás, munkahely megszűnése stb.), illetve az ehhez kapcsolódó törésvonal, vagyis az utcába való visszakerülés és megrekedés jelenti az utca sajátos időviszonyain kívüli időbeliségre vonatkozó egyetlen támpontot.

Szilágyi Márton fent idézett tanulmányában kitér időbeliség, tér és narráció egy másik fontos aspektusára is, mégpedig az utca meghatározó térbeli alapegységeinek, illetve azok keletkezéstörténeteinek jelentőségére. A novellák alaphelyzete egy olyan létállapot, ahol az állandó lerészegedések egyformaságában pergő napok látszólag semmiféle változást nem hoznak. „Csakhogy az eltelt idő mégiscsak meghatározó jelentőségűnek mutatkozik. Mint ahogy ugyanez működik visszafelé is: a múltbeli események nem csupán az egyes szereplők korábbi életének rövid összefoglalásában mutatkoznak meg, hanem a narráció kitüntetett szegmenséhez, a meghatározó tér alapegységeinek kiépüléséhez is kapcsolódnak.”[5] Tér és idő egysége így még szorosabban összefonódik, az utca térbelisége, az időbeli és szociális viszonyok mintha teljesen a lakók élettörténetének lennének alárendelve. Nem különválasztható idő, tér és élettörténet, egyik feltételezi a másikat. Szilágyi ezt a kocsmatulajdonos és felesége történetével példázza.

Az utcában való axiomatikus létezés középpontjaként feltűnő kocsma alapítóeseményéről is olvashatunk tehát. A Vizet hoznak, illetve a rá következő A bódé  című fejezetben ismerjük meg Tarcsai és Esztike történetét. Tarcsai a víz bevezetésével egy időben kerül az utcába, mint munkavezető. Esztike Kocsis bácsi unokája, akit a nagyapa minden áron ki akar házasítani. Az ők történetükről szóló második novella végén tudjuk meg csupán, hogy az előzőekben már megismert kocsmáros, Misi és felesége történetét olvastuk. Az említett két elbeszélésben következetesen Tarcsaiként van említve a tulajdonos, felesége nevét ezt megelőzően pedig nem is ismerjük. Ekkor derül ki az is, hogy a kocsma Esztike nagyapjának valamikori telkén áll, Tarcsai Zaporozsecét pedig a készülő kocsma talapzatába betonozták bele, így a biztosítótól kapott pénz fedezte a további munkálatokat. A kocsma keletkezésének ilyen módon való elbeszélésével „ismételten elbizonytalanodnak a szöveg belső időviszonyai, s az állapotszerűség nem egy szinkrón egymás mellettiséget jelent immár, hanem az idő dimenziójában is megmutatkozó, állandósult létállapotot.”[6]

Meg kell említenünk továbbá, hogy Tarcsai az alapítóesemény előtt, vagyis a fent tárgyalt két novellában, azért sem szerepelhetett Misiként, mert még nem volt tagja annak a kompakt és zárt közösségnek, amit az utca lakói alkotnak. Az itt élő emberek történeteinek bemutatását tehát nem egyfajta egyenes vonalú idő- vagy térbeli – házról házra történő – linearitás jellemzi. Vannak olyan elbeszélések ugyan, amelyek egy-egy lakó nevét viselik, de ezek sem kizárólagosan a címben szereplő személy történetét mesélik el. Folyamatosan visszatérnek a szereplők egymás történeteiben, új és új információkat tudunk meg róluk.

A szereplők bemutatása így nem egy-egy elbeszélés zárt egységén belül történik. Abból a szempontból rokonítható akár Mikszáth Kálmán Jó palócokjával is, amennyiben ő is egy jól körülhatárolt tér, illetve lakói bemutatására használja fel a novellaciklus kereteit. Tarnál viszont sokkal kompaktabb, szorosabban kapcsolódó novellákkal, valamint tér- és időbeliség egymást feltételező egységével találkozunk. Interperszonális kapcsolatok rendszerében bomlanak ki az élettörténetek, ahol az utca lakói csak egymással érintkeznek. Így lehetősége van Tarnak arra is, hogy megmutassa, hogyan is konstituálódik a már címben is jelzett közösség, sőt, ahogy már fentebb szó volt róla, hogyan épül ki az utca a maga sajátos materialitásában.

Tar Sándor látszólag tűpontos társadalmi kategóriákkal dolgozik. Az utca organikus jellege, belső világa, illetve az a fajta időbeli törésvonal, szakadás, amely zsákutcává változtatta, feltételez egyfajta előzetes, expliciten meg nem nevezett közösséget, osztályt is. Ez feltételezhetően a kétkezi munkások, gyári dolgozó, melósok osztálya, az a proletár réteg, amelynek életét valóban a munka strukturálta valamikor. A munkahelyek megszűnésével, tehát valójában a rendszerváltással kicsúszott lábuk alól a talaj, itt rekedtek, nem volt hová menniük. „Akkor én most mit csináljak, ha munkásnak se kellettem, parasztnak se, miniszter meg nem kell annyi. Halljak meg?”[7]

 Az utca kompaktságát pedig pontosan ez a fajta összetartozás, sorsközösség adja. Ennek a közösségnek a bemutatása pedig olyanformán történik, mint ami nélkülözi a tágabb, globálisnak nevezhető politikai, történelmi perspektívát. Az egyéni sorstörténeteknek az utcába való berekesztődés folyamatát mutatják meg. A közösségi perspektíva már sokkal inkább a jelenhez kapcsolódik, az utca lakóinak interperszonális kapcsolatokban megvalósuló létezésének bemutatása révén. Háttérben marad tehát, expliciten nem tematizálódik az a fajta ideologikusan megalkotott osztálytudat, amelyet bizonyos kulturális háttértudás segítségével munkásosztálynak nevezhetünk. Maguk a szereplők sem azonosulnak ezzel expliciten, a megjelenített életutak hasonlóságai vezethetnek arra csupán, hogy kívülről vetítsük rá ezt az ideologikus megfeleltetést a megjelenített közösségre.

Tar prózatechnikájának fent jelzett sajátossága implikálhatja azt a megközelítést, amely az amerikai minimalista prózával rokonítja munkásságát. Ligárt Angéla az – elsősorban Raymond Carver életműve által fémjelzett – minimalizmust úgy jellemzi, mint aminek „… szerkezete redukált, nyelvezete lecsupaszított és szubstandard, szereplői pedig passzív, tétlen emberek. A minimalista irodalom célja, hogy »az irdatlan intellektuális bonyodalmaktól, absztrakt metafizikai játékoktól, az öntörvényű textualitástól a hétköznapi ember mindennapi gondjaihoz térítse vissza a prózát.« ”[8] A minimalizmussal való rokonítás kapcsán itt is megjelenik az a gondolat, ami a fent idézett Esterházy-mondat kapcsán már szóba került: „Szereplőit nevezhetjük redukált embereknek, akik kommunikációs zavarral küzdenek, és mivel képtelenek kifejezni magukat, Tar Sándor beszél helyettük.”[9]

Meglátásom szerint az a fajta logika, amely Tar Sándort egyfajta közvetítői pozícióba tünteti fel, egyszersmind zsarnokká is teszi őt. Egy előre meghatározott, egyenes irányú kommunikációs vágyat, illetve célelvűséget feltételez, amely látszólag a Tar által megjelenített szereplők vágya. Nyelve „redukáltsága” folytán ez az egységesnek tételezett közösség pedig nem tud megszólalni, ezért Tar Sándor egyfajta mediátor szerepet vesz fel. Így a Spivak által tárgyalt reprezentáció két fajtáját[10] összemosva a narrátor transzparenssé válik, elhazudja magát, azt az – egységesnek tételezett – társadalmi csoportot szólaltatva meg, amelyik „nem képes szót emelni magáért”.

Ez az eljárás pedig egyenes út lenne ahhoz, amit Slavoj Žižek viktimizációnak nevez, ami szerinte nyugati kapitalizmus egyik legalapvetőbb sajátossága. Erről az ideologikus alárendelt-áldozat szerepről a következőképpen ír: „… nem a politika embere, akinek világos céljai vannak, hanem a tehetetlen szenvedés áldozata, aki átérzi a konfliktus minden résztvevőjének gyötrelmét, s aki foglyává vált egy helyi összeütközésnek, amit csak egy jó szándékú idegen hatalom beavatkozása csendesíthet le.”[11] Egy tehetetlen alárendelt tehát, akinek szüksége van egy felsőbb hatalomra, hogy az védelmezhesse, illetve szót emeljen helyette. Mi történik viszont akkor, amikor – főként a szabad függő beszéd alkalmazása által – a narrátor bekerül abba a kötet címében már jelzett, majd következetesen végigvezetett többes szám harmadik személyű személyes névmásba, amely az utca lakóit jelöli?

Tar realizmusa nem viktimizálja az embereket. Ezért is fontos kiemelnünk, hogy prózapoétikája sokkal többszólamúbb, rétegzettebb annál, hogy egy konkrét társadalmi réteg szócsövének nevezhessük őt. Amennyiben ezt tennénk, egyszersmind elkerülhetetlen lenne az is, hogy valóság és fikció fogalmait ne egy bináris oppozíció két pólusaként gondoljuk el. Az a fajta társadalmi alulnézet, amelyben az utca lakóinak élettörténete – illetve az utcába való megrekedésünk története – bontakozik ki, implikálja látszólag Tar prózapoétikájának a minimalizmushoz való közelítését. E mellett felhozható érvként az utca életében tapasztalható szűkösség, perspektívanélküliség, valamint az egyedi élettörténetek egymás viszonylatában való bemutatása, tükröztetése. Feltételezésem szerint Tar Sándor prózapoétikájának fent tárgyalt sajátosságai egy homlokegyenest ellenkező olvasatra adnak lehetőséget.

Az előzőekben utaltam már az utca közösségének kompaktságára, az interperszonális kapcsolatok sokrétűségére, tér, idő és emberi sorsok egymásra épülésére, organikus jellegére. Ide kapcsolható továbbá a névadás jelentősége is, egyfelől, mint a tér otthonossá tételére tett kísérlet, másrészt úgy is, mint a közösség tagjának tekintett személy „átkeresztelése”, egyszersmind befogadása.  Az utca itt megjelenő zárt világa egyszerűen nem engedi meg, hogy annak lakóit egy olyan társadalmi struktúrába helyezhessük el, ahol áldozatként jelennek meg. Semmiféle felsőbb hatalom által való hitelesítést nem igényel ennek a közösségnek a létjogosultsága, továbbá expliciten nincs megjelenítve egy olyasfajta, elnyomó hatalom sem, amelynek a helyzetüket köszönhetnék. Sőt, ahogy már volt szó róla, az utcán kívüli, attól idegen társadalmi berendezkedéshez, hierarchikus viszonyokhoz inkább gúnyosan és szkeptikusan viszonyulnak az utca lakói, nem hajlandóak interiorizálni azt.

Ehhez járul hozzá az a narrátori hang, vagyis Tar prózatechnikájának azon sajátossága, amely többet is tesz annál, hogy szereplőit nem hajlandó egy olyan társadalmi viszonyrendszerbe helyezni, ahol áldozatként lennének kénytelenek megjelenni. „Ezek a szövegek nem tendenciózusak, nem  »hívják fel a figyelmet« a munkásság sanyarú sorsára, nem  »mutatnak rá« a rendszer álnokságára, nem ágálnak az  »elnyomás« ellen.”[12] Nem mindentudó, nem értékelő, didaktikus hangról van szó tehát, rá is ugyanúgy érvényes a címben jelzett mi.  Ez a mi pedig nem a Badiou által jelzett eksztatikus feloldódásban valósul meg, hanem annak másik pólusán, a lakók között végbemenő interperszonális kapcsolatokban, ahol csak egymás viszonylatában, a másik jelenlétében és közelségének tudatában lehetséges a megnyilatkozás.

Ezt érzékeli Kemény István is, amikor megjegyzi, ahogy egyre több novellát olvasunk el, annál jobban látszik kibomlani a címben jelzett emblematikus személyes névmás, ezért tulajdoníthat olyan nagy jelentőséget a tizenharmadik fejezet egyik félmondatának is. „Ezek után, a tizenharmadik fejezet elején jön el a félmondat, ami után az olvasót jelképes hely illeti meg a kocsmában:  » a Misi presszóban, ahol esős időben összegyűl a szokott társaság, valamint akkor, ha nem esik. « (77. o.). Tudjuk, kik, tudjuk, hol, tudjuk, milyen alapon. Jöhet bárki, mostantól otthon vagyunk.”[13] Arról, hogy a Kemény által kiemelt félmondat mennyire jelenti azt, hogy az olvasó otthon érezheti magát az utca világában és mit is jelent ez valójában egy későbbi fejezetben még kitérünk. Most csupán az a fontos, hogy mennyire folyamatszerű és következetes Tar prózájának azon sajátossága, amely egyéni élettörténetekből, sorstöredékektől „szokott társaság”-ot formál.

Kizárólagos vonatkozási csoportként működik tehát ez a közösség, amelynek belső viszonyai nincsenek ráutalva külső beavatkozásra. Így a lakókra esetlegesen alkalmazható munkásosztály viszonyfogalma is érvényét veszti. „Ami persze azt is jelenti, hogy az utca közegébe valló beleilleszkedés még az elvágyódás realitását is értelmetlenné teszi: azok, akik elhagyták, elhagyhatták ezt a világot, csupán az említés szintjén vannak jelen, többé nem térnek vissza, s az idevaló, ideiglenesnek tekintett megérkezés pedig végállomásnak bizonyul […].”[14] A fenti sajátosságokat figyelembe véve kérdésessé válik tehát, hogy ebben a körülhatárolt, zárt mikrokozmosz „realitásában” hol helyezkedik el a perem, a periféria gondolata. Miről és kinek adhat hírt Tar, ha egyedüli vonatkoztatási pontként az utca valósága létezik, a narrátori hang pedig folytonosan az én és mi mezsgyéjén mozog? Hír adható-e egy olyan világról, ahonnan nem is látszik, nem is fontos más struktúra, amely még sajátos transzcendenciával, metafizikai távlatokkal is rendelkezik?

Transzcendencia mint kívüliség
Ilyés Zalán fotója

Ilyés Zalán fotója

A recepció azon része, amely a fent tárgyalt reprezentációs logikát követve Tar munkásságában elsődlegesen a tematikára fókuszál, sok esetben figyelmen kívül hagyja a próza transzcendens, sajátos metafizikával rendelkező dimenzióját. A szociografikus jelleget előtérbe helyező, ezzel egy időben pedig valóság és fikció dichotomikus szétválasztását implikáló, totalizáló olvasat nem tud mit kezdeni az objektív leíráson, tényfeltáráson túlmutató mágikus elemekkel, evangéliumi utalásokkal, a szingularitásban megmutatkozó egyetemesség sajátos formáival.

Az utca zsákutcaszerű, első ránézésre erősen behatárolt perspektívát sejtető világa nem zárja ki a tágasság gondolatát sem, nyit az egyetemes felé. Ez a fajta nyitás azonban nem a dogmatikus hittételekben kodifikált, külsőleg hitelesített formában történik. Már a kötet első novellájában, Vida bácsi történetében találunk utalást erre vonatkozóan: „Vida bácsinak meghalt a felesége négy éve, karácsonykor. Azt mondja, a családban minden halál vagy baleset karácsonykor lett, ő azt se bánná, ha sose lenne karácsony.”[15] Az egyetemes perspektíva tehát a kötet elején nagyon messzinek, már-már elérhetetlennek tűnik.

A személyes tragédián, élettörténeten túl nem látszik a megváltás ígérete. A karácsony fogalma, a Megváltó születésének eseménye nem kapcsolódik össze az egyetemesség üzenetével. Úgy tűnik, mintha a személyes tragédiák sorozata rátelepedne, eltakarná a Megváltó születésének üzenetét, az ünnepben megnyilvánuló örömhír ciklikus ismétlődése így nem csupán a naptári év egy jelöletlen napjává, de valóságos gyásznappá változik. Rögtön a kötet elején egyfajta feszültség látszik körvonalazódni tehát személyes, a mindennapok egyformaságában zajló élettörténet és az egyház által legitimált, széles körben elfogadott egyetemesség között. Fentebb már volt szó róla, hogy az utcából nem látszik egy szélesebb perspektíva, társadalmi berendezkedés, úgy tűnik, ez hatványozottan igaz az egyház által promovált transzcendeciára is.

Az utca lakói nem olvassák a Bibliát, nem járnak templomba, az ő utcájukban nincs is templom. Az ő szemükben a vallás „hivatalos” formája ahhoz a külsőleg meghatározott, hierarchikus rendszerhez tartozik, amelyik az ő világképüktől idegen. „Templomba pedig a miatt nem járhattak, mert a legtöbbnek nem volt ruhája. […] Béres szomszéd mindenről őszintén szokott beszélni és hangosan. És miben menjünk püspök úr, kérdezte a tiszteletestől, ebben a gumicsizmában?”[16] Itt mutatkozik meg az a fajta álságosság, képmutatás, ami rátelepszik a vasárnapi liturgiákra. Az Isten tiszteletére összegyűlt híveknek prezentálniuk kell magukat, „tisztes” öltözetben kell az Úr színe elé járulniuk, egy olyan társadalmi gyakorlatba kell visszahelyezkedniük tehát, amely a materiális javaktól teszi függővé, hogy ki részesülhet a transzcendenssel való kapcsolatteremtésben. Így a templomba járás az elnyomás, a megbélyegzés egyik megnyilvánulási formájává válik, ahol a transzcendenssel való kapcsolattartás helyett abba a társadalmi struktúrába helyeznék vissza magukat a lakók, amely őket többszörösen megalázta és kisemmizte.

Itt mutatkozik meg a fent jelzett feszültség egy újabb megnyilvánulási formája, aspektusa. Tulajdonképpen az, hogy az egyház által közvetített transzcendencia, egyetemes perspektíva mennyire összefonódott a kizsákmányoló hatalom képzetével. Az utca zártságában, kompaktságában teljesen elképzelhetetlen egy hierarchikus, külső hatalom által szentesített, normákat kijelölő, tehát nem belülről meghatározott szabályrendszer. Így az egyetemes felé való nyitás „intézményesített” módja is ellehetetlenül, hiteltelenné válik.

Tar Sándor ennél viszont tovább megy, hiszen az Isten szeme című novellában egy olyasfajta történetet olvashatunk, amely a maga groteszkségében, szarkasztikus hangvételében a végletekig viszi, egyszersmind explicitté teszi a fent vázolt viszonyrendszert. Hesz Jancsi anyósának, Pap Terkának a történetéről van szó, aki egy nap távcsövet vásárol a piacon, így saját padlásáról, mintegy az utca fölé magasodva kémkedik a lakók után. „Édes jó istenem, fohászkodott, köszönöm néked. Most már nem kell annyit menni, és van egy kis életem legalább. Ez isten szeme, jutott eszébe hirtelen, és könnyezett. Hála légyen néked. És nem tudja senki. Ő viszont mindent.”[17]

Nem képes azonban magában tartani a látottakat, egy idő után mindenkit megszól: van akit azért, mert a férje elé romlott ételt tesz, másokat a bolt elől lopott zacskós tej és kiflivégek miatt, de az utcában történő afférok miatt is csípős megjegyzéseket tesz. A lakók összebeszélnek és elhitetik Terkával, hogy valami baj van a szemével. Mindenki látni véli, hogy megnagyobbodott, kidülledt. Egy idő után már azzal ijesztgetik, hogy halálos ez a betegség, valószínű, hogy sokat nézett távcsőbe mostanában, attól szokott lenni. Terka nagyon megijed, pálinkával nyugtatja magát és részegen leesik a padlásra vezető létráról, így szokik le a kukkolásról.

Az utca lakói összefognak tehát, nem engedik, hogy fölébük magasodhasson valaki. Egy olyan pozíció, illetve viszonyrendszer lehetőségét akadályoznak meg, amely vélhetően számukra nem ismeretlen. Az utca térbeli elrendezése, zártsága lehetővé tette Terka számára, hogy teljesen belássa azt, senki nem tudott elbújni az ő szeme elől. A megfigyelések, besúgások kultúrája az utcába való berekesztődés előtt minden bizonnyal a lakók mindennapi valóságának a része volt, mindez viszont az előtt történt, hogy a munka által strukturált élet megszűnt volna. Az utcába való berekesztődéssel pedig alapjaiban megváltoztak a játékszabályok is. Többször ők maguk utalnak rá, hogy egy valóságos sorsközösséget alkotnak, egy olyan szociális kapcsolatháló körvonalazódik itt, amelyben mindenki egy szinten van, nincsenek rangok és címek, kitüntetett figyelem vagy megalázkodás.

A közfelháborodását kiváltó tény, hogy Pap Terka Isten szemének nevezi magát túlmutat a lakók reakciójában megnyilvánuló alapvető emberi igényen, amely az intimitáshoz, illetve a saját élethez való jogot követeli vissza. Meglátásom szerint itt nem csupán arról van szó, hogy egyfajta referenciális olvasatot követve, a lakók előéletének rekonstrukciójával azt mondhatnánk, hogy a kommunizmusban megélt élettapasztalat váltotta volna ki azonnali összefogásukat, ellenállásukat. Pap Terka Isten szemeként egy olyan szervilis, önkényesen besúgóvá avanzsált ember képzetét kelti, aki magát hatalmi pozícióba helyezve egyszersmind az utca világától valamilyen szinten el is távolodik, kívülre kerül.

Végtelenül erőszakosnak tekinthető Terka gesztusa, amellyel  magát kívülre helyezi, hiszen egy olyan normarendszert próbál érvényesíteni, illetve az alapján felelősségre vonni az utca lakóit, amely az ő világuknak (már) nem sajátja. Teszi mindezt Isten nevében, tehát egy olyan külső hatalommal legitimizálja saját aljasságát, amely – ahogy már fentebb volt szó róla – „intézményesített”, egységesen elfogadott formában itt nem csupán nem elismert, de egészében nem is ismert. A lakóknak ilyesfajta transzcendenciával nincs eleven, mindennapi kapcsolatuk, ezért nem is tudja Terka magát Isten szemeként legitimizálni.

Végső Márton tiszteletes azonban többször feltűnik az utcában, túrja a földet, római kori leletek után kutat. Semmit nem talál, csak „szemetet” ás ki, amelyben az utca jelene, az ott élő emberek nyoma mutatkozik meg, a tiszteletes viszont sokáig nem képes feléjük fordulni, őket okolja saját nyomorukért, azt mondja, hogy úgy élnek, mint a cigányok. Ebben a kijelentésben pedig az a fajta megbélyegző logika mutatkozik meg, amely nem képes a Másik felé fordulni, a tőle különbözőre, érthetetlenre egy olyan etnikum nevét alkalmazza, amely pejoratív használata által lealacsonyítja, egyszersmind eltartja magától azt, amit nem ismer. Valójában az ő társadalmi valóságán kívüli struktúrába utalja, mintha neki nem lenne köze ahhoz a közösséghez, amelyet egységesen megbélyegzett. Így a jelen nyomorán átlépve a dicső múlt felé fordulhat.

Szilágyi Márton fent idézett tanulmányában azonban felhívja a figyelmet arra, hogy tulajdonképpen a tiszteletes sem tartja magát a szó szoros értelmében Isten emberének, egy olyan személynek, akinek mindennapi kapcsolata van a transzcendenssel. Nem olyasfajta közvetítő tehát, aki képtelen kapocsként funkcionálni, aki kudarcként éli meg azt, hogy nem találja meg a közös nyelvet a lakókkal, aki nem képes a megváltás ígéretét közvetítetni. Sokkal inkább egy olyan ember képzetét kelti, aki maga is folytonosan keresi ezt a kapcsolatot. Nem csupán az embereket, de a krisztusi üzenetet sem érti, az életéből felvillanó részletekből csak a folytonos keresés, úton levés, értelmezéskísérletek sorozata látszik.

Sokszor bírálóan nyilatkozik, moralizál, dorgál és ítélkezik. Ezek a kijelentések azonban legtöbbször üres frázisok, sémák berögzült ismételgetései, ahol az értelemadás, valamint az emberrel és Istennel történő eleven kapcsolat kudarca, hiánya nyilvánul meg. Az ő nevét viselő novella a következőképpen kezdődik: „Ezeket? Isten? A saját képére?”[18]. Magában motyogja ezt, miközben a lámpaoszloppal birkózó, részeg Sudákot nézi. Mintha minden szó után tett kérdőjelnek külön súlya lenne, a megnyilatkozás mindhárom tagjának meghatározása kihívás.

Így a tény, hogy Végső Márton, a falu papja csupán a regnáló társadalmi berendezkedésben betöltött pozícióját jelöli ki. Szilágyi emeli ki, hogy ezért is válik olyan fontossá a felekezetisége a következő részben:

“Egy falusi papnak meglehetősen egyhangú a szolgálat, a tiszteletes nem is emlékezett rá, hogy valami történt volna itt azon kívül, hogy egyszer egy hosszú hajú fiatalember azzal a szokatlan hírrel állított be mezítláb, hogy ő Jézus Krisztus. A tiszteletes megkínálta lebbencslevessel, amit az vonakodás nélkül elfogadott, majd megkérdezte tőle, melyik busszal érkezett. Később úgy vélte, Krisztussal mégis inkább a katolikus papnak kell törődni, és kellő tisztelettel átirányította a másik parókiára.”[19]

A katolikus papnak kell Krisztussal foglalkoznia tehát, a Megváltó megjelenéséből itt már csak a felekezetiség partikularitása, gyakorlatias, sematikus materialitás marad.

A részlet hatalmas hiányt tár fel, az Istennel való találkozás meg nem történtét jelzi, és a tiszteletes pozícióját valóban kívül helyezi a transzcendencia körén, nem egy szakrális közvetítő pozíció birtokosának mutatja. Így az utcába való fokozatos betagozódása után sem „hivatása” beteljesítését fogja végezni, nem lesz alkalma rá, „… hogy az Istennel való kapcsolat eleven tanújaként bevonja az utca világába a transzcendencia rendjét, ő is a szinte rituális lerészegedések (A nap éjszaka kezdődik) és alkalmi szerelmek (Ősz van, szomorú) közegében köt ki.”[20]


 

[1] Tar Sándor, A mi utcánk, Bp., Magvető, 1995, 16.

[2] Szilvássy Orsolya, Amikor Pasolini Herczeg Gyulát olvasott. Történeti adalékok a szabad függő beszéd prózapoétikai jelentőségéhez, Alföld, 2012/11, 71.

[3] Pasolini, Pier Paolo, Hozzászólás a szabad függő beszéd kérdéséhez = Eretnek empirizmus, Bp., Osiris Kiadó, 2007, 116.

[4] Tar, i.m., 10.

[5] Szilágyi, Túl a reményen, Ex Symposion, 57./2006., http://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=tul-a-remenyen_1357

[6] Uo., http://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=tul-a-remenyen_1357

[7] Tar, i.m., 45.

[8] Ligárt Angéla, Minimalizmus a kortárs magyar prózában = Filológia tanulmányok, szerk. Németh Zoltán, Fülek, Plectrum, 2008, 92.

[9] Uo., 116.

[10] képviselet/újra megjelenítés

[11] Žižek, Slavoj, A törékeny abszolútum. Avagy miért érdemes harcolni a keresztény örökségért, Bp., Typotext kiadó,  2011, 98.

[12] Radics Viktória, Tar munkássága. avagy a „ kimondhatatlan” szociológiája, http://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=tar-munkassaga_1358

[13] Kemény István, A vegetálás szépsége, Alföld, 1996/5. http://epa.oszk.hu/00000/00002/00005/kemeny.html

[14] Szilágyi, i.m., http://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=tul-a-remenyen_1357

[15] Tar, i.m., 4.

[16] Tar, i.m., 83.

[17] Uo. 71.

[18] Tar, i.m., 35.

[19] Tar, i.m., 74.

[20] Szilágyi, i.m., http://exsymposion.hu/index.php?tbid=article_page__surfer&csa=load_article&rw_code=tul-a-remenyen_1357

 

Az előző rész itt olvasható.

Hozzászólás

Hozzászólás