Boris Groys: Műalkotás és áru

Hogyan lesz áru a művészeti alkotás? Milyen kritériumai vannak termelés és alkotás módszereinek elkülönítésére? Miben áll a művész és a befogadó szuverenitása, milyen társadalmi kapcsolatrendszereket, kommunikatív sajátosságokat feltételeznek ezek a pozíciók?  Kinek van joga, lehetősége elkülöníteni a “jó” művészetet a “rossz” művészettől? Hogyan pozicionálódik újra a műalkotás mint áru, és mi köze van ennek a történeti tudathoz, illetve a nyilvános és a privát térhez? Az alábbiakban Boris Groys szövege olvasható Borbély András és Székely Örs fordításában: 

A művészet elsősorban a gazdaság egy ága. A művészet feladata a műalkotások létrehozásában, elosztásában és eladásában áll. A műalkotás ugyanolyan áru, mint bármely másik. A művészeti piac a piacnak mint olyannak a része és az árugazdaság megszokott törvényei szerint működik. A műalkotások ugyanúgy közlekednek gazdaságunkban, mint bármely más áru az áruk általános forgalmának kontextusában. Ezek megkérdőjelezhetetlenül érvényes állítások a mi korunkban. A nehézségek akkor kezdődnek, amikor megpróbáljuk értékelni, pontosítani ezeket az állításokat, amikor föltesszük a kérdést, hogy miben áll azoknak az áruknak a specifikuma, melyeket művészeti áruként, vagy akár műalkotásként jelölünk meg. Könnyű kijelenteni, hogy a műalkotás áru. De sokkal nehezebb meghatározni, hogy milyen áruk is a műalkotások.

Legalábbis Duchamp óta tudjuk, hogy bármelyik áru kiállítható és fölismerhető műalkotásként. Mondhatni: minden műalkotás áru és minden áru műalkotás. Áru és műalkotás így tökéletesen identikusnak tűnhet egymással. Minden próbálkozásnak, amely „minőségi” különbséget akar tenni a műalkotás és a szokásos áruk között, el kell buknia – és valóban, ezek a próbálkozások el is buktak mindig a történelem során. Képesek vagyunk „esztétikailag” érzékelni bármilyen árut – ez csak nézőpont, perspektíva kérdése, melyre könnyen át tudunk térni, ha egy ennek megfelelő tréningben részesülünk. És idővel minden – vagy majdnem minden – megfigyelő megkapja a megfelelő tréninget. De e tény ellenére érezhető és tudható, hogy létezik különbség a szokásos áru és a műalkotás között. Világos, hogy itt nem egy „materiális” különbségről van szó, mely az adott objektum kutatása révén információt tudna adni ennek művészi státusáról. Nincs semmi az „áruban magában”, ami azonos lenne a műalkotással. A különbség még kevésbé található meg a néző percepciójában, észlelésében. Ahogy mondtam: minden áru nézhető és megélhető műalkotásként. A világ totális esztétizálása, beleértve az áruk világát is, képezi azt a horizontot, amelyben a művészet modernkori befogadója szükségszerűen mozog. A szokásos „prózai” és az esztétikai, „költői” fogyasztás – szükséglet és vágy, szükséges és kizárólagos – közti különbség így már régen eltűnt.

Úgy tűnik, a műalkotás és a szokásos áruk közti különbség keresésekor arra kényszerülünk, hogy a műalkotás eredetére hivatkozzunk. Ez a fajta megközelítés teljességgel megszokott. Hagyományos értelemben különbséget tettek az áruk puszta gyártása, termelése  és a műalkotás megalkotása között, melyet már sokféleképpen leírtak, értelmeztek és magyaráztak. De mindenekelőtt mindig is tagadták – különös vehemenciával éppen abban a hagyományban, melynek kiindulópontja Duchamp readymade eljárása. A következő kérdést tesszük fel: ha bármelyik ipari termék tekinthető árunak, akkor miben áll az (ipari) termelés és a (művészi) alkotás közti különbség? Ha a két létrehozási módszer eredménye azonos, akkor miben áll termelés és alkotás különbsége? Úgy tűnik, hogy ezek a következtetések szem elől tévesztik Duchamp eljárásának elsődleges jelentését, mivel ez a jelentés nem a termelés és alkotás közti különbség eltörlésében áll, hanem ezen különbség pontos elemzésében.

A readymade eljárás megmutatja az alkotás két műveletét, a termelést és a kiválasztást (szelekciót). Amikor a munkás létrehoz egy árut, annak alkalmasságát a szokásos, bürokratikus úton ellenőrzik le, egy szelekciós eljárás során a jó, sikerült árukat elválasztják a rossz, hibás, alkalmatlan áruktól. A jó, alkalmas áruk a piaci körforgásba kerülnek, míg a rossz, nem megfelelő áruk a szemétbe. Ennek a szelekciós eljárásnak egyik szintjén sem vállal senki felelősséget a szelekcióért sem a munkás, sem az áruk bevizsgálója részéről – mert ők olyan kritériumok és utasítások szerint vizsgálódnak, melyeket nem ők maguk írtak elő. Ezek a kritériumok és utasítások előzetesen meghatározottak és nyilvánosan rendelkezésre állnak. Bárki, aki tanulmányozta, maga is ellenőrizheti, hogy a végtermék megfelel-e a lefektetett kritériumoknak. Viszont egy konkrét individuum sem vállalhat felelősséget személyesen a szelekció egyik szintjéért sem –  sem egy adott termék melletti, sem pedig egy azzal szembeni konkrét döntés értelmében. Leginkább a vállalat az, amely egy ilyenfajta felelősséget visel, bár ez a felelősség itt szintén csak részleges.

Egészen máshogy néznek ki a dolgok a művészet területén. Ha Duchamp azt a piszoárt választotta a többi közül és műalkotásként kiállította, erre a szelekciós aktusra vonatkozóan nem volt semmilyen előírás, kritérium, semmilyen utasítás. Ennek a szelekciós aktusnak a motivációi homályosak, titokzatosak maradnak. Következésképp az alkotás aktusa első sorban egy szelekció(s aktus) – s nem pedig egy termelési eljárás. Amikor Isten megalkotta a világot, ránézett, és mondta, hogy az jó. A mai napig nem lehet megérteni, hogyan fordulhatott meg Isten fejében az, hogy a világot, amit létrehozott, jónak ítélje. Még több száz éves teológiai exegézis után is titok marad számunkra ez az értékelés. És éppen ebben az értelemben marad számunkra Isten a világ alkotója, nem pedig pusztán előállítója/megtermelője. Épp azért, mert minden olyan alkalmassági kritériumnak ellentmond, amelyben mi, emberek megbízunk, hogy ezt a világot jónak ítélhessük; csodáljuk Istennek ezt a döntését és művészként tiszteljük – nem pedig kézművesként, mérnökként vagy munkásként például. Művésszé válni ezért azt jelenti, hogy azt mondjuk: jó ez így – méghozzá olyan okból, mely többnyire megfejthetetlen a többiek számára. Így megfejthetetlen marad számunkra, miért és milyen tekintetben lehet jó egy nem működő piszoár Forrásként kiállítva. És épp ezen okból kifolyólag számunkra Duchamp művészként jelenik meg – és nem vízvezeték-szerelőként.

Sokszor elmondták, hogy a műalkotás, lényegének megfelelően, nem-funkcionális, hogy csak szemlélni kell és lehet, nem pedig használni. Ebben mutatkozik meg egyrészt a műalkotás egy előnye, másrészt egy hátránya. Nézz, csodálj, óvj meg valamit, ahelyett, hogy használnád – ezt sokáig megkülönböztető jegynek tekintették, a különleges tisztelet jelének. Ma egy ilyen kontemplatív attitűd sokkal inkább a társadalmilag privilegizált élet jeleként ismerhető fel – a  törvénytelenül megszerzett társadalmi hatalom, a kizsákmányolás és  az osztálydominancia jeleként, mely egyeseknek kontemplatív életet biztosít a dolgozó népesség rovására. Következésképp valami nem-funkcionálisnak felsőbbrendűként való értékelése pusztán az uralkodó osztály osztálytudatát tükrözi. A művészet – mint nem-funkcionális, haszontalan elfoglaltság – az uralkodói tudatnak, a hatalomnak a szimptómájává válik. Innen ered  a művészet hasznossá tételének az igénye. Leggyakrabban ez jelképes értelemben történik: a művészet a társadalom kritikájaként vagy egy társadalmi utópia projektjeként hasznosul. Vajon a művészet mint olyan valóban nem-funkcionális és haszontalan?

Kim Myeongbeom

Kim Myeongbeom

Amennyiben a műalkotás nem pusztán termék vagy áru, hanem kinyilvánítja és végrehajtja az áru kiválasztásának aktusát, annyiban a műalkotás ennek az árunak egyfajta használatát mutatja fel. Merthogy minden szelekció – valóságos vagy lehetséges – használatot előfeltételez, mely használat marad akkor is, ha ez a tény titokzatosnak vagy homályosnak mutatkozik, vagy ha megszabadul a mi közvetlen betekintésünktől. Ezért nem felhasználható a művészet, mivel ő már mindig is használat. Elvben a műalkotás csak akkor használható fel, ha mimetikusan ismétli a benne magában megnyilvánuló használatot. Az ilyen mimetikus ismétlések egyikét nevezzük divatnak – ám a divatnak minden bizonnyal megvan a maga gazdasági dimenziója, ami lényegesen különbözik a szokásos használattól. Fontos különbség van egy tárgy használata és egy használati minta mimetikus ismétlése között, mely a műalkotásban találja meg kifejeződését. Ugyanígy a világban élve az isteni alkotást ismételjük. De nem mondhatjuk, hogy használjuk a világot. Sokkal inkább mi vagyunk felhasználva a világ által. Az áruk használatába pénzt fektetnek be – és ez a pénz időről időre képes önmagát regenerálni. Egy divatos lájfsztálj (lifestyle, életstílus) ismétlésébe ezzel szemben a saját életünket fektetjük be – és ez nem képes regenerálódni. A művészet a fogyasztó fogyasztását fejezi ki – olyan gazdasági modalitás ez, melyben nem mi fogyasztunk dolgokat, hanem amelyben a mi lájfsztájlunk fogyaszt minket. A „lifestyle” szó e tekintetben nagyon találó, mivel a stílus valami befejezett, halott. A lájfsztájlban az életünk már be van fejezve – és mi magunk, mint mindig, halottak vagyunk. Ilyenképpen azt mondhatjuk, hogy a művészet, amennyiben  hatalomnak tekintjük, a halottaknak az élők fölötti uralmát fejezi ki. És a halottak hatalmával szembeni harc, mint tudjuk, nehéz, mely nem vezethet egyhamar a művészet megszüntetéséhez és teljes feloszlatásához az áruk világában.

Guy Debord nyomán sokszor kijelentették, hogy a spektákulum társadalmában élünk, melyben az áru használati értéke a csereértékkel helyettesítődik. Következésképpen mi csak azért értékelünk különféle, a fogyasztói társadalom által ajánlott árukat, mert azok drágák – egyébként nem tudjuk, miért van rájuk valójában szükségünk. Ebben az esetben az áru „szépsége” a rejtett csereérték kifejeződése. Így az esztétikai élménynek lényege szerint pénzélménynek is kell lennie. Ennek az elemzésnek minden bizonnyal van jogosultsága – de nem azért, mert a használati érték eltűnt, hanem mert ez maga vált áruvá. A fogyasztás általános esztétizálásáról folyó vitának csak akkor van értelme, amikor nem állunk meg annál az elvont kijelentésnél, miszerint az áruk már eltűntek, s hogy használati szerepük veszített fontosságából a csomagolás, a bemutatás, a dizájn javára. Olyasmi, hogy „szépség, mint olyan” nem létezik. Minden esztétika egy adott életmódra utal. És amennyiben az életsílusok különböznek, ugyanúgy a szépség kritériumai is különbözőek. De az individuális életstílus nem más, mint a használatnak – és saját magunk elhasználásának – egy módja. Az áruk szépsége következésképp nem csak a csereértéket, az áru árát fejezi ki, mert ebben az esetben a szépség egységesítve volna, ahhoz hasonlóan, ahogy a pénz egységesítve van. A szépség a divatnak rendelődik alá. És a divatok különböznek – és gyakran ellentmondásban állnak egymással.

A műalkotás bevezet, vagy legalábbis kifejez egy divatot – egyfajta használati módot.  De ugyanakkor a művészet áru is. Innen ered a próbálkozás annak demonstrálására, hogy a műalkotás és a szokványos áru között nincsen különbség. Ily módon eltekintenek a műalkotás használati értéke és a szokványos áru használati értéke közti különbségtől. Megveszünk egy árut, mert tetszik nekünk – a saját életstílusunk keretei között. Létrehozunk vagy beszerzünk műalkotásokat, hogy kifejezzük és kinyilvánítsuk ezt az életstílust – saját magunk és mások számára. Ezért is ellentmondásos a művészetről szóló vita, ahogy azt Kant észrevette,  még ha bárkinek meg is van a joga, hogy szabadon kövesse a saját ízlését.  Mert nem csak azt akarjuk kiválasztani, ami nekünk személyesen tetszik, hanem azt, amit mások is választottak. Tetszeni akarunk. Azt akarjuk, hogy az ízlésünket elfogadják, elismerjék és tiszteljék a más ízlésűek is. Világos, hogy minden áruszelekciót az elismerésnek ez a vágya diktál: még az otthon berendezése vagy a vendéglő kiválasztása is – hogy a ruhákról ne is beszéljünk – kitesz minket a többiek esztétikai ítéletének, amely néha egész negatívra sikerül. De képesek vagyunk ezen esetek mindegyikében találni egy ürügyet, ami gyakorlati motivációkra hivatkozva megengedi, hogy az esztétikai ítélettől megmenthessük saját ízlésünket. Ám művészeti kedvenceink területén ezek az ürügyek nem számítanak, mivel a műalkotásnak nincsen más szerepe, mint kinyilvánítani egy adott ízlést – és ezzel egy időben egy életstílust. A művészetben való aktív vagy passzív részvétel révén elveszítjük egy előadás nézőjének a pozícióját, beleértve a fogyasztói előadást is, és mi magunk is áruvá változunk át. Mert akkor is, amikor a művészethez passzívan viszonyulunk, például vásárolunk egy műalkotást, nemcsak megszerzünk bizonyos árukat, hanem megközelítjük, megismételjük a műalkotás alapját képező szelekciós eljárást. És viszont, ajánljuk másoknak az értékelés és megítélés lehetőségét ennek a szelekciós eljárásnak a funkciójaként.

Társadalmi szempontból minden hatással bíró szelekciós eljárásnak van egy neve – a művész neve, így azt mondhatjuk: mint Leonardónál, mint Warholnál, mint Kafkánál. Ezek a nevek nem csak adott képeket vagy regényeket jelölnek, melyeket fogyasztóként beszerezhetünk. Sokkal inkább bizonyos szelekciós stratégiákat, bizonyos életmódokat, melyek, ha akarjuk, megismételhetőek. Kétségtelen, hogy a nevek ilyen hozzárendelése konvencionális. Nem bizonyítható, hogy valóban Warhol vagy Kafka „találták fel” ezeket a szelekciós stratégiákat és ők maguk is nem ismételték. Ugyanakkor joggal mutatható meg a tény, hogy ugyanúgy, mint a nagyvállalatok, például a Nike vagy az Apple, lájfsztájlokat hoznak létre, hogy ezeket reklámként használják termékeikhez. De mindezek semmit sem változtatnak azon a tényen, hogy különbség van az alkotó mint egy szelekciós eljárás bevezetője, és az alkotó mint egy termék létrehozója között. Ez a második fajta szerzőiség valójában nem is szerzőiség. Az alkotó nem rendeli alá a művet semmilyen felülvizsgálatnak – úgy, ahogy általában egy gyártó/termelő teszi. Vagy ahogy egy sportoló, akinek a teljesítményét felmérik.

A szerző az, aki saját magát hatalmazza föl. Ő a saját maga kritikusa. Kurátora. Múzeuma. És saját könyvtára is. És még inkább: ő saját maga végfelhasználója. Mivel saját művének esztétikai értékét anélkül ítéli meg, hogy az ítélet tartalmára vonatkozó magyarázatot adna, a szerző átveszi az autonóm fogyasztó szerepét. A szerző azt mondja: jól van. Vagy: ez rossz – és ez a művére mondott ítélet örök időkre érvényes. Merthogy olyan kritériumoknak megfelelően jó vagy rossz, melyeket a szerző nem jelez expliciten – és amelyeket talán ő maga sem ismer. Ez az oka annak, hogy a szerző kijelentéseinek nem lehet ellentmondani. Természetesen megtörténhet, hogy senki nem akarja követni a szerző ítéletét. Ebben az esetben a szerző világtól elhagyottnak, boldogtalannak, kudarcosnak érezheti magát – de semmiképpen nem cáfolhatónak. A szerző tévedhet – de nem cáfolható. És épp ezért szuverén a szerző: hiszen egy szuverén döntés vezethet sikerhez vagy bukáshoz, de nem legitimálható és nem cáfolható. A szerző szuverén, mivel benne függesztődik fel a gyártó/termelő és a fogyasztó különválasztása.

Nem egyszer elmondták, hogy egy műalkotás maga diktálja azokat a szempontokat, amelyek szerint meg kell ítélni. Ugyanennyire lehetséges, hogy ezek az általa használt szelekciós kritériumok, melyek alapján a mű összeáll, tisztán önkényesek vagy véletlenszerűek  – ezek a szempontok nem írhatóak le, nem elemezhetőek racionálisan, nem rekonstruálhatóak vagy használhatóak fel szisztematikusan. A tény, hogy a szerző ezt jónak ítélte, amazt meg rossznak, redukálhatatlan, tisztázatlan, motiválatlan tény marad. A modern szerző szuverén alakja a modern fogyasztó szuverenitását fejezi ki, aki nem tartozik senkinek semmilyen magyarázattal azzal kapcsolatban, hogyan szelektál, mit vesz meg és mit nem. Valójában ez a szuverenitás azoknak lesz élvezhető, akik nem akarják majd zátonyra futtatni – és ebben az értelemben teljességgel nem-szuverén, függő. A modern szerzőiség éppen ez a függő szuverenitás: a szerző szuverén döntéseket hoz, de épp annak köszönhetően, hogy ezek szuverének, nem indokolhatóak, alátámaszthatóak vagy védhetőek. Csak tetszhetnek vagy nem tetszhetnek. A szerző sorsa abban áll, hogy tetszenie kell ahhoz, hogy túléljen: szuverén, de kimondottan méltatlan sors.

Így válik világossá, hogy miért van jelen éppen a művészet világában a deszubjektivizálás, a névtelenség, a tudománnyal és az áru egy formájával való hasonlóság erős vágya. Mindig tiltakozik a kultusz, a művészet immanenciája, a művészi szubjektivitás ellen, a szerző alakja és a szerzői aláírás ellen. Ez a rebellió leginkább a hatalom struktúrái elleni reakcióként érthető meg, amelynek  látható kifejeződése a szuverén alkotó alakjában jelenik meg.  A kritikusok demonstrálni akarják, hogy nem létezik olyasmi, mint művészi zsenialitás, hogy, következésképpen, egy művész szerzői státusa sem vezethető vissza zsenialitásának előfeltevésére. A szerzői minőség kijelölésében sokkal inkább a művészeti intézmények, a művészeti piac és a művészetkritika által használt konvenciót látnak, mely stratégia arra való, hogy sztárokat konstruáljanak és ennek nyomán kereskedelmi hasznot szerezzenek. A szerző alakja elleni harc ezért az önkényes privilégiumok antidemokratikus rendszere és az ok nélküli hierarchiák elleni harcként értelmeződik, mely de facto tükrözi az alacsonyabb kereskedelmi érdekeket. És e harc során a szerzőt minden esetben határozottan megfosztják hatalmától és halottnak nyilvánítják. Természetesen ez a szerző fölött aratott győzelem elvezet ahhoz a tényhez, hogy akik kritizálják a szerzőiséget, azok ismert szerzőknek vannak nyilvánítva – és épp annak köszönhetően, hogy hatástalanították a szerző hagyományos alakját. Első ránézésre látható itt a királygyilkosság ismert modelljének egyszerű ismétlése, mely a gyilkost királlyá teszi. De a dolgok nem ilyen egyszerűek. A szerzőiség elleni polémiák okai sokkal inkább a művész aktuális társadalmi helyzetében keresendőek.

Alex Chinneck: Self Employed (2011)

Alex Chinneck: Self Employed (2011)

A szerzőt kritikusai rendszerint úgy mutatják be, mint urat, aki közönségének  a saját szerzői akaratát diktálja, aki egy intézményesen lehorgonyzott autoritás tulajdonosa, s akit egy olyan zseninek tekintenek, akinek a művei a piacon nagyra vannak értékelve.  Ez a következőt jelenti: a szerző kizárólag úgy van leírva, mint sikeres szerző – és mint ilyet kritizálják és dekonstruálják. Amit így szisztematikusan szem elől tévesztenek, az a kudarcos, sikertelen szerző alakja. De a valóságban gyakrabban találkozunk sikertelen, mint sikeres szerzővel. És a sikertelen szerző számára a dolgok egészen máshogy állnak, mint a sikeres szerző számára. A kudarcos szerző számára a szerzői aláírás nem az autoritás jele, hanem a sikertelenségé – nem márkajelzés, hanem stigma. Ugyanígy ünneplik egy ismert szerző „gyenge” munkáit, és tekintik egy kudarcos szerző „jó” műveit rosszaknak. Következésképp a szerzői minősítés nem csak hatalmi előjog, hanem a kudarcok átka is. Ahogy mondtam: az alkotó szuverén. De a szuverenitás gyakrabban vezet kudarchoz – és nem sikerhez. A szuverenitás tehát semmi esetre sem irigylésre méltó, és szuverénnek lenni egyáltalán nem vonzó.

Valóban: a művészetben sokkal hangosabb a kudarc, mint mondjuk a tudományban. Egy tudományos elméletbe a szerző nem adja bele teljes szerzői felelősségét. Egy tudományos elmélet nem a saját szuverén szelekció kifejezése – mindig vannak elődei, már ismert dolgok újraszövegezéséből áll,  és később módosítható, gazdagítható vagy jobban megfeleltethető a tényeknek. Az individuális szerző a tudomány fejlesztéséhez járul hozzá, de csak feltételesen és részlegesen tud felelősséget vállalni. Mivel a tudós soha nem vállal teljes felelősséget a munkájáért, sikere esetén is kevésbé lesz híres, mint a művész. De a tudós nem tud olyan nagyot bukni sem, mint a művész. Hogy ezt belássuk, elég, ha vetünk egy pillantást például  arra, hogy mennyire képes melléfogni egy isten a világ alkotójaként. Ha az ő művét kiábrándítónak ítélik, oltárait és templomait elpusztítják. Szolgáit megölik, képeit, szobrait elégetik. Ilyesmi egy tudóssal nem történhet. Még ha ennek elmélete valamikor hamisnak is bizonyul, ő természetesen megőrzi akadémiai pozícióját, tisztességgel nyugdíjazzák és halála után tisztelni fogják.

Ezzel szemben egy művészi döntés egyszer s mindenkorra szól. Egy műalkotás nem változtatható, módosítható vagy vizsgálható felül önkényesen. Ha az alkotó megváltoztatja a művet, azt egy másik műnek fogják tekinteni. Ha egy másik szerző módosít egy már létező  műalkotást, az eltulajdonítás eljárása révén a régi szerzősége feloldódik. Egy szuverén művészi döntés  ezért nem hagyja felülvizsgálni, kiigazítani, kijavítani magát. Egy szuverén bukás végleges. Így felbukkan a gyanú, hogy a szerzőiség üres konvenciójáról szóló vita, mely a kortárs művészetelmélet fő elfoglaltsága, kevésbé a művészi szuverenitás dominanciája elleni reakciót, inkább a potenciális bukás csillapítását szolgálja. Hogyha a művész nem szerző, nem viseli a szerzői, személyes felelősséget sem esetleges bukásáért. És a bukott művészek száma szakadatlanul nő, mivelhogy folyamatosan nő a művészek száma. A mai művészet fő jellegzetessége a túltermelés. A Duchamp által bevezetett readymade eljárásnak köszönhetően  lehetővé vált a fénysebességű műtermelés. Elvben elégséges egy művész tekintete ahhoz, hogy egy profán tárgyból műalkotást csináljon. Ily módon a readymade eljárás a XX. század leggyorsabb technológiája. Ezt továbbiak támogatják, mint például a fotó és videó technológiái, melyek a maguk módján növelik a művészi termelés sebességét. Ennek az eljárásnak a relatív egyszerűsége teszi, hogy bárki, aki abban a helyzetben van, hogy megnyomhatja a fényképezőgép vagy a videókamera gombját, esélyt kap a művésszé változásra. Ezekhez a kortárs globális művészeti piac hozzáad új médiumokat is (lásd internet), melyek bárhol a világban képesek biztosítani bármilyen típusú művészet nagy sebességű körforgását. Összegezve, a néző gyorsan és folyamatosan gyarapodó művészetmennyiséggel szembesül, melyet már nem képes átlátni.

Ezen kívül az utóbbi évtizedek művészetkritikája kérdésessé tette és elpusztította érték és minőség minden elképzelhető kritériumát, melyek ítéleteket alapozhattak volna meg egy műalkotásról. Minden ilyen kritérium hátterében a szociális hatalom struktúráit feltételezték, ezek a kritériumok ezeket a struktúrákat szolgálták – így mindezek a kritériumok hiteltelenné váltak. Napjainkban senki nem hiszi, hogy néhány tisztázás és megalapozás képes alapot kínálni egy esztétikai ítéletre. A művészetelméletnek már nincs normatív, legitimáló szerepe. Bárki, aki művészetelméleti diskurzusokkal foglalkozik, nagyon jól tudja: ezek a diskurzusok kényelmetlenségnél és viszolygásnál egyebet nem váltanak ki a közönségből és a művészekből. Lényegében a művészetelmélet mint olyan megbukott és véglegesen befejeződött. A műalkotás és a nézője közti bármilyen diszkurzív közvetítés elveszítette társadalmi szerepét. A néző és a vásárló szuverenitása akadálytalanul a művészeti piac kontextusába kényszerült. A művész szuverenitása közvetlenül, bármilyen közvetítés vagy intézményesítés nélkül szembesül a néző szuverenitásával. Mindkettő olyan döntésekkel  operál, melyek nem is tesznek szükségessé, és nem is igényelnek motivációt, diszkurzív felhatalmazást. Nem csodálkozhatunk tehát, ha sok művész fél attól, hogy művészként cselekedjen, és szuverén döntéseiért teljes felelősséget vállaljon. Ehelyett inkább tudósként, társadalomkritikusként, szolgáltatóként határozzák meg magukat – szakmák, melyeknek legitimációs bázisa a szuverén kudarcon túl található.

Ezen kívül világos, hogy csak a művészek képesek kudarcot vallani – míg a néző és a vásárló védve van a bukástól. Ebből következik e két szuverenitás közti látszólagos asszimetria, mely fontos szerepet játszik a szerzőiség elleni harcban is. E harc eredményeként a szerzői felelősség lekerül a néző, a fogyasztó válláról. Most a dolgok így állnak: a művész csak azt teszi, ami tetszik a nézőnek. És ez azt jelenti: nem a művész viseli a felelősséget a döntéseiért, hanem a néző. A művészet így egyfajta piackutatássá, folyamatos népszavazássá, folyamatos közvélemény-kutatássá változik át. Ugyanakkor a művész demokratikus politikussá válik, aki azzal vigasztalódhat, hogy döntéseiben nem saját akaratának, hanem egész egyszerűen „a választó akaratának” ad kifejezést. Így a demokratikus politikus nem bukhat el olyan mértékben, mint egy „diktátor”, aki felelősségre vonható a tetteiért. A demokratikus politikussal ez nem történhet meg, mivel ő nem jelenített meg egy saját cselekvést sem –  tetteit ő mindig mások nevében és mások hasznára hajtotta végre. Így napjaink művésze nem a saját preferenciái alapján hoz döntéseket, hanem lehetséges klienseinek bizonyos preferenciáira vonatkozó feltevésekből indul ki. És éppen ezért a művész, akárcsak a demokratikus politikus, már nem tud hibázni, mivel a piackutatás szellemében vereségei is hasznosak, mivel megvilágító erejűek.

David Walch

David Walch

Természetesen abban a pillanatban, amikor a néző szuverén fogyasztóvá, a művészeti piac királyává válik, saját bukásának lehetőségével is szembesül. Amikor szelektál, minden néző ténylegesen művésszé  lesz – és megszűnik nézőnek lenni. Ma elvben a néző már nem képes értékelni a művészt, mert ő, amikor válogat, ugyanazt teszi, mint a művész. Ebből kiindulva a néző egész egyszerűen  úgy viselkedik, mint a művész konkurense, amennyiben saját szelekciós eljárását javasolja, mely alternatívaként viszonyul ahhoz az eljáráshoz, amely szerint a művész a műalkotást létrehozta – és emiatt már nem tekinthető a művész fölé rendelt ítélkező instanciának. Aki szelektál, az a  readymade eljárás értelmében művészként tételeződik. Aki értékítéleteket tesz a művészetről, az művészként értékelhető. Mindannyian arra vagyunk ítélve, hogy művészek legyünk, mert senki nem tudja elkerülni azt, hogy szelektáljon. És senki nincs védve az esztétikai ítélettel szemben, mert mindenki ki van téve a külső pillantásnak. A néző új szuverenitásáért fogyasztói minőségében drágán fizet: mint egy bizonyos ízlés, bizonyos életstílus képviselője, a fogyasztó tévedhet, akárcsak a művész. Vége a néző társadalmi immunitásának. A szerzőiség olyan betegség, amelyre senki sem immunis.

Ahhoz, hogy a szuverén alkotó ne csak konkretizálja, de ki is nyilvánítsa szerzői döntéseit, szüksége van egy helyre, melyet a művészet helyeként jelölnek meg. A hasonló döntések szokásos helyei, mint például az otthon, privátak és nem hozzáférhetőek a tág közönség számára. Az olyan közösségi terek, mint az irodák és az üzletek nem a művészet helyei: az ott található dolgok dekorációk vagy bútorok – még akkor is, ha máshol művészetként is funkcionálhatnak. A művészet helyeinek egészen különleges topológiai/térbeli szerkezetük van. Ezek a privát és a nyilvános terek egybeesésének helyei. A művészet helye az, melyben a privát esztétikai döntések eljárásai és eredményei nyilvánosakká válnak. A művészet meghatározása csak topológiailag lehetséges, amennyiben elismeri a szuverén, individuális szerzőiséget mint a művészet központi vonását, ahogyan az a modernitásban beleíródott. Pontosabb értelemben csak a művészet helyeiről beszélhetünk – és nem műalkotásról. Mert a szuverén szerzőiség kevésbé hozza magával dolgok kiválasztását, mint inkább egy jól meghatározott nyilvános teret, hogy képes legyen kinyilvánítani: a művészet egy helyét mint olyant.

A MŰVÉSZET HELYEI

A nyilvános és a privát tér egybeesése, amely meghatározza a művészet topológiáját, kétféleképpen működik. Az első esetben a műalkotások a nyilvános elosztó hálózatokban keringenek – és egy privát térbe lesznek elzárva. Ily módon a könyvek arra vannak, hogy otthon olvassuk, a festményeket otthon akasszuk ki, és nézzük a TV-adásokat, hogy letöltsünk videóklipeket az internetről és lemezeket hallgassunk. Ebben az esetben a privát művészi választások publikussá tétele csak a statisztikák közvetítésével történik. A néző a művészet körforgási hálózatában úgy funkcionál, mint egy csomópont. A vásárlói hálózat a maga egészében statisztikailag értelmezhető és csak így válik nyilvánossá a művészet privát használata. Emiatt minden individuális művészetfogyasztói aktus rejtve marad – és ezért irreleváns. Ami fontos, az a nagy számok, az úgynevezett charts-ok (diagramok, táblázatok). Ebben az értelemben a charts-ok válnak a művészet igazi helyeivé. A hálózatban közlekedő művészet azáltal lesz meghatározható, hogy művészeti statisztikaként kerül nyilvántartásba.

Ez leginkább a popcsapatokat és a kommersz filmeket jellemzi, melyek a művészi termelésük aktuális terjesztési foka szerint becsülhetőek fel. A siker kritériuma a ranking (rangsor, besorolás) mint egy pozíció a charts-okban. Ha egy történeti  összehasonlítást végeznek a popcsapatok között, akkor „minden idők” nézettségi arányainak besorolása (ranking) funkcionál kritériumként – a történelem örök jelenné változik, ennek értelmét egy minden idők popcsapatai és filmjei közti, a nézők tetszésének elnyeréséért zajló versenyben látják, egy olyan versenyben, ahol nem tesznek különbséget élők és holtak között, mert ezek ugyanabban a mértékben részei a megfelelő statisztikáknak. Mindenesetre aki ma veszített, az örökre veszített. Nem létezik már a Van Gogh-effektus. A mai vereséget nem lehet utólagos történelmi győzelemmel kompenzálni – ahogyan egy kutya evilági életét nem kárpótolja a túlvilági paradicsom.

Istent többször is fikciónak nyilvánították. De a történelmet még gyakrabban nyilvánították fikciónak. A kommunizmus volt az utolsó társadalmi forma, amely egy ideológián alapult, vagyis egy bizonyos elbeszélésen, amelyet igaznak tekintettek. A kommunizmus végével a történelem passé lett, mert nem használják többé arra, hogy irányítsa a jelent. Ezzel minden történelem fikcióvá, mesévé válik. És így értelmét veszti bármely ítélet elvárása – legyen az isteni vagy történelmi. Ellenkezőleg, a statisztika a tiszta jelen kérdése. Ő testesíti meg a jelen teljes erejét. Ez itt és most nyers tényszerűséget nyer, amelyet tudomásul kell vennünk. A statisztikákkal szemben nem segít semmilyen elmélet, diskurzus, kritika.

A második esetben a privát a nyilvános térben kap helyet és válik hozzáférhetővé. Ebben a helyzetben a műalkotás mozdulatlan marad, míg a néző az, aki kering, közlekedik, forgalomban van. A paradigmatikus példát egy művész vagy egy kurátor által tervezett kiállítás kínálja. Így fel van ajánlva a közönségnek a művészi ítéletek személyes választása a műalkotásokban, ugyanúgy, ahogyan más profán tárgyak és a tér személyes berendezése is. Egy ilyen kiállítás helyet kaphat egy múzeumban, művészeti galériában, vagy a múzeumon kívül – irodában, bankban, lakásban vagy elhagyott területen. Ezzel eltűnik a különbség a múzeumi és a múzeumon kívüli tér között. A fontos csak az, hogy a kiállítás a privát és a nyilvános tér átfedésének topológiája szerint meghatározott helyen bontakozzon ki. Ez a topológiai meghatározás tükrözi egyebek mellett a múzeum szerepének módosulását a jelenlegi rendszerben.

Valamikor a múzeum úgy működött, mint nyilvános archívum, a történelem helye. Ma a múzeum privatizálva van. A múzeum privatizálása természetesen nem azt jelenti, hogy átmegy államiból magántulajdonba, hogy magánszponzoroktól válik függővé, vagy hogy egyre inkább egyéni gyűjtemények kiállításának színterévé válik, bár mindezek szintén megtörténnek. A múzeum privatizálása azt jelenti, hogy a történelem, melyet a múzeumi kiállítás közvetítésével mutatnak be, már nem rendelkezik társadalmi értékkel, nincs államilag elismerve és nem univerzálisan érvényes.  A múzeumi gyűjteményt sokkal inkább úgy tekintik, mint nyersanyagot, melyet egy individuális kurátor felhasznál, hogy a programmal összefüggésben vagy a kiállításában kifejezze individuális attitűdjeit, individuális stratégiáit a művészettel való viszonyában. De a kurátor mellett a művész is megragadja a lehetőséget, hogy egészében vagy részben ízlése szerint rendezzen be múzeumi tereket. Ilyen feltételek mellett a múzeum nyilvános archívumból olyan nyilvános térré válik, ahol privát művészeti projektek bontakoznak ki. Ilyen minőségében a múzeum csupán berendezésében és architektúrájában válik különbözővé minden egyéb hasonló tértől. Nem véletlen, hogy a múzeumi gyűjteményekről a figyelem áthelyeződött a múzeum felépítése irányába.

Normatív, kanonikus és archiváló funkciójának elveszítésével a múzeumi tér installációvá vált. Az installáció jelenleg szélsőségesen falánk művészeti formába kényszerül, magába olvaszt minden más hagyományos művészeti formát: festményeket, rajzokat, fotókat, szövegeket, tárgyakat, readymade-eket, filmeket vagy hangszalagokat. Mindezek a művészi tárgyak a térben  egy művész vagy kurátor által abszolút individuális, személyes, szubjektív rend szerint vannak elrendezve. Ezzel a művész megkapja az esélyt, hogy nyilvánosan demonstrálja privát stratégiáját, szelekciós szuverenitását. Ez a stratégia már nem tűnik el egy névtelen statisztikában, hanem kifejeződik mint olyan. Korábban a képzőművésznek másoknál több lehetősége volt arra, hogy szubjektíven szerkessze meg a műalkotást, mert ő per definitionem eredeti műveket alkot – eltérően például az írótól és a rendezőtől, akik per definitionem szabadon cirkuláló másolatokat hoznak létre. Amikor a művész kiválaszt egy másolatot, amely readymade-ként szabadon cirkulált, ez a másolat az uralkodó konvenciónak köszönhetően eredetivé válik – ahogyan Duchamp a maga idejében annyira jól bemutatta.

LB_Cul_Nat 041

Lothar Baumgarten: Origin of Table Manners (1971)

Az installációtól gyakran megtagadják a műalkotás státuszát, mert fölveti  a kérdést, hogy mi az installáció médiuma. A hagyományos művészeti médiumok a különös mediális támaszuk szerint voltak meghatározva: vászon, kő vagy filmszalag. Az installáció mediális támasza maga a tér – és ez egyebek mellett azt jelenti, hogy az installáció egyáltalán nem „immateriális”. Ellenkezőleg: az installáció teljes egészében materiális, mert helyet foglal el a térben. Az installáció épp hogy megmutatja annak a civilizációnak a materialitását, amelyben élünk, mert mindent installál, ami a mi civilizációnkban cirkulál. Az installáció olyan civilizációs hardvert mutat be, amely ilyenként észrevétlen  marad a mediális körforgás felszíne, felülete mögött. Rámutat a műben a művészi szuverenitásra, és arra, ahogy ez a szuverenitás meghatározza és gyakorolja szelekciós stratégiáit. Épp ezért az installáció nem csak egy játék a tárgyak közti kapcsolatokkal úgy, hogy meghagyja ezeket gazdasági vagy más szabályok szerinti elrendezésükben, ellenkezőleg, szubjektív parancsok és viszonyok explicit bevezetésével felajánlja annak a lehetőségét, hogy vita tárgyává tegyük ezeket a szabályokat, melyek a valóságban csak úgy „ott vannak”.

Ezúttal egy, az utóbbi időben egyre gyakrabban felbukkanó félreértést is tisztázni kell. Kitartóan feltételezik ugyanis, hogy a művészet ma már a végét járja; ezért inkább a képek új tudományát (Bildwissenschaft) kellene szorgalmazni a régi művészetelmélet helyett. Az új képtudománynak ki kell tágítania a képek elemzésének területét: ahelyett, hogy csak művészi képekkel foglalkozna, tágabb értelemben kell figyelembe vennie a képek terének minden lehetőségét és bátran túl kell lépnie a művészet régi koncepcióján. A régi határok átlépésének bátorsága természetesen imponáló és üdvözlendő. De ebben az esetben a határok átlépése nem a vita tárgyát képező terek bővítésével, hanem szűkítésével jár. A művészet tulajdonképpen nem csak képekből áll. Hanem minden lehetséges tárgyból, használati tárgyakból, szövegekből, és így tovább. És nem létezik a „művészi képek” különös kategóriája, hanem sokkal inkább minden kép felhasználható művészi kontextusban. Ezért ha a művészetelméletet (Kunstwissenschaft) a képek tudományává (Bildwissenschaft) alakítjuk, nem tágul, hanem drasztikusan leszűkül a kutatási terület, mert visszahúzódik a hagyományos értelemben vett „képek” területére. Ezzel ellentétben a plasztikus művészetek területéhez mindaz hozzátartozik, ami bemutatható egy installáció terében. Ilyenformán az egyszeri kép szintén installáció – azaz épp egy installáció, mely egyetlen képre redukálódik. Az installáció ezért nem a képre adott alternatív válasz, hanem pontosan a kép fogalmának a továbbfejlesztése, mely elvész, ha ezt a bővítést figyelmen kívül hagyjuk, és a kép régi fogalmára hivatkozunk. Ha ki akarjuk tágítani a kép fogalmát, épp az installációról – mint térbeli dolgokról: képekről és nem képekről – kellene beszélnünk, mely a dolgok működtetéshez szükséges általános térbeli szabályokat feketeti le.

Az installáció természetesen nem szabadul meg a művészeti statisztikák kritériumai alól – még ha meg is fordítja őket. Minden installáció sikere döntő módon függ a látogatók számától: az installáció a turisztikai forgalomba íródik bele. A megfordítás így a műalkotás és a néző cirkulációjához, forgalmához kapcsolódó topológiai jelentések felborítására korlátozódik. Ha a művészeti statisztikák többségében a vásárlások globális száma, azaz a műalkotások statisztikailag kifejezett forgalma játssza a döntő szerepet, akkor az installációk, mint például a színházi előadások vagy koncertek esetében, a nézők száma válik mérvadóvá. A statisztikai vizsgálatok módszerének ez a megfordítása, melyet a mozdulatlan néző turisztikailag mobilizált látogatóvá való átváltoztatása tükröz, amennyiben hitelt adunk neki, felhasználható lehet a high (magas) és low (alacsony) közti különbségtétel kritériumaként. Ez a különbségtétel éppen azáltal  marad releváns, hogy az installáció sokkal explicitebben mutatja be a szuverén szubjektivitás által létrehozott szelekciós eljárásokat, mint az önmagunkban cirkuláló műalkotások – melyek ezért általában csak statisztikailag foghatóak át.

Így a mi korunk egyáltalán nem az esztétikai közömbösség és relativizmus korszaka. De világos, hogy a minőség régi kritériumai nem hatékonyak a siker és a bukás közti különbségtétel esetén. Ugyanilyen kevéssé alkalmasak a fontos és az érdektelen megkülönböztetésében az eredetiség vagy a történetiség kritériumai. Ezek helyett ma a fogyasztói siker statisztikai kritériuma számít, mely másrészt rendkívül bonyolult viszonyban van az úgynevezett kereskedelmi sikerrel. Tulajdonképpen a művész még akkor is lehet kereskedelmileg sikeres, ha a beavatottak egy szűk köre részéről kap magas kitüntetéseket. Viszont ez nem a művészeti statisztikák értelmében vett sikeresség. A siker statisztikai kitériuma a kortárs világ legalább két alapvető tényét tükrözi. Először is azt, hogy a jelennek sokkal nagyobb jelenőséget tulajdonítunk, mint a múltnak vagy a jövőnek. Másodszor, a mai világ inkább a kommunikatívat és a közvetítettet (mediáltat) becsüli. A statisztikai siker csak azokat érheti el, akik rendelkeznek a medialitás ajándékával – akik közvetítőkként (médiumként) tudnak fellépni  a kollektív szelekciók környezetében. De ez az ajándék csak keveseket illet meg – és ily módon a statisztikai siker kritériuma ugyanolyan korlátozóan működik, mint minden korábbi kritérium. Viszont sohasem tisztázható, hogy egy szuverén szelekciós stratégia valóban nyert-e vagy veszített, mert nem tudhatjuk, hogy a bukás része-e ennek a stratégiának, vagy sem.

Borbély András és Székely Örs fordítása

Forrás:
Boris Groys, Einführung: Kunstwerk und Wahre, in: Boris Groys, Topologie der Kunst, Carl Hanser Verlag, München/Wien, Edition Akzente, 2003, pp. 9-29.

Hozzászólás

Hozzászólás