Híradás a peremvidékről

Hajdu Szabolcs: Délibáb – Tar Sándor: Ház a térkép szélén

a térkép szélén

Hajdu Szabolcs Délibáb című 2014-es rendezésének előbb a komoly finanszírozási problémákkal és a hosszas várakozással kellett megküzdenie, később pedig a filmes kritikusok kíméletlen közegével. Hajdu filmjét ugyanis többnyire elmarasztalta a magyar nyelvű kritika s a külföldi recepció is, ha nem is föltétlenül bírálóan, de csak nagyon óvatosan nyúlt a friss Hajdu-rendezéshez. Jelen írás terjedelmi keretei nem teszik lehetővé a Délibáb-recepció áttekintését, ugyanakkor érdemesnek tartom felhívni a figyelmet arra, hogy az elemzések jelentős része nem, vagy csak érintőlegesen szól a film kiindulópontjául szolgáló Tar Sándor novellával (Ház a térkép szélén) közös kapcsolódási pontokról, holott, a Tar-szöveget olvasva teljesen nyilvánvaló érintkezési területek és közös mintázatok rajzolódnak ki, amelyek adott esetben újraírhatják a film eddig felvetett értelmezési szempontjait.

Jelen szöveg kísérlet arra, hogy ezekre a közös pontokra és mintázatokra figyelve egy új, lehetséges értelmezési szempontot nyissak meg mind a Hajdu-film, mind pedig a Tar-szöveg tekintetében. Fontos ugyanakkor tisztázni, hogy Hajdu a Tar-szöveg egy speciális értelmezését adja, egy bizonyos vonulatát ragadja meg, csak egyes elemeit használja, és ezeket teszi a film alapjául, így ebben az esetben az adaptáció fogalmának egy tág értelmezése indokolt.

12787478_1037327522991431_1701957818_o

A legerősebb kapcsolódási pontot talán az új vagy modern rabszolgaság terminussal jelölt léthelyzetben találhatjuk meg. Hajdu ezt a minden szempontból kiszolgáltatott és periférikus léthelyzetet a magyar pusztába helyezi, amely gesztussal egyszerre kapcsolódik a Tar-novella helyszínéhez (Hortobágy), és a magyar filmes hagyomány egy vonulatához, gondoljunk csak a Jancsó-Hernádi párosra, akik saját bevallásuk szerint azért helyezik alkotásaikat a magyar pusztába, mert „ott nem tud elmenekülni az elnyomó az elnyomottól”[1].Mintha Tar is valami hasonló okból választaná a Hortobágyot novellája terepéül, ez ugyanis egyáltalán nem mondható a Tar-próza tipikus zónájának, nem egy, a szerzőre jellemző jól elkülönülő saját törvényszerűségek alapján működő zárt térről van szó (vö. A mi utcánk), hanem egy olyan terepről, amelynek a szereplők számára nincs kijelölhető határa, „alattomos vidék”, ami ugyan síknak látszik, de hajlataiban „eltűnhet egy harckocsi is”. Ezt erősíti Francis (Isaach de Bankolé) szökésének sikertelensége is: a pusztának nincsenek határai, a menekülés lehetetlen, mert nem léteznek nyomok, bejáratott útvonalak, meghatározható terek és idők, kiismerhető helyek – minden út a tanyához vezet vissza.

Ezekben a narratívákban minden történés ugyanolyan kiszámíthatatlan és „alattomos”, akár az alkotók által megrajzolt alföld (érthetetlen például, hogy honnan tudnak előre Francis/Mikos érkezéséről). A magyar puszta az a hely, vagy sokkal inkább nem-hely, valahol a fikció és a valóság határterületén, ahol bármi megtörténhet, nincsenek ok-okozati összefüggések, az elsőre egyenes vonalúnak tűnő laza narratív szerkezeti elemek egymásutániságából kiépülő történetív nem tűnik logikusnak, s mégis a szöveg és a film belső világában teljesen törvényszerűnek mutatkozik minden egyes mozzanat.

Volt egyszer egy vadnyugat

A modern rabszolgaság kapcsán mindkét alkotás felveti a marginalitások megszólaltathatóságának kérdését[2]. Az alárendelt szóra bírásának lehetőségeként Tarnál a szabad függő beszéd jelenik meg, a nyelvi minimalizmus letisztultsága, egyszerűsége, fragmentáltsága nem engedi a megszólaltatottak visszaíródását a domináns diskurzusba. Tar a szabad függő beszéden keresztül nem csupán beszámol egy adott közegről, ezzel kiiktatva a narrátori, azaz reprezentáló pozícióját és magát a reprezentációt, hanem a láthatóság javára együttesen működteti a reprezentációt és önreprezentációt[3]. Hajdu a szuper plánok és a tájképek nagytotáljának összekapcsolásával és átmenet nélküli plánváltásaival igyekszik a peremen lévőknek hangot adni. Valószínűleg ezért is van, hogy a rendező fejezetekre osztja a történetet, egyébként a film időtartama vagy szerkezete nem kívánja az ilyen jellegű lebontást, így viszont úgy tűnik, hogy ez lehetővé teszi azt, hogy a felosztással egyetlen motívum köré szerveződő rövid történeteket hozhasson létre. A fejezetekben Tar prózájához hasonlóan a beszéd szűkössége és a nyelvi redukáltság jellemző, s a már említett plánváltások, a vágások ritmusa és a szereplők megnyilatkozásai között keletkező törésvonalak mentén sejlik fel valami a láthatóságból. Csakhogy a fejezeteket elkülönítő stilizált képek sokszor eleve egy erősen telített és elnyomó diskurzus részei, pl. a negyedik rész kezdetén megjelenő röntgenfelvételszerű fekete-fehér kéz érintkezése. A negyedik részben valóban megtörténik Francis és Anna kezének az érintkezése, mintegy szövetség köttetik, amelynek végén a színesbőrű Francis felszabadítja a fehér rabszolgatelepet. Ez pedig azért problémás, mert a viszonyok meg- és átfordítása még nem feltételezi a domináns diskurzusból való kilépést vagy annak dekonstrukcióját, sőt sokkal inkább a diskurzus fenntartását erősíti.

12810356_1037327532991430_4621301_o

A szimbólumok ilyen jellegű használata és az általuk utalásszerűen jelzett viszonyok pedig éppen, hogy visszaírják a filmben szereplőket egy jól bejáratott elnyomó és általánosító diskurzusba. Ehhez az is hozzájárul, hogy Hajdu a történetet a western műfaji elemeinek alkalmazásával meséli el (például: Francis megérkezése a kocsmába, vagy a rozoga vonat és az azzal való utazás, a tanya lóháton megjelenő megszállói, a tanya elhagyása a naplementében stb.), ezek kimozdítása vagy leépítése azonban szintén nem történik meg maradéktalanul. A western-klisék ironikus kiforgatására tett kísérlet zajlik végig a film során (pl. Francis megjelenése, akire mint (western) hősre és felszabadítóra tekintenek, neki azonban valójában nincsenek ilyen intenciói), de még mindig ugyanannak a diskurzusnak a része, az eltávolodás nem történik meg, s a jelentések kimozdítása vagy a hagyományok átírása is csupán a felszínen marad, a történetek mélystruktúráját érintetlenül hagyva. Míg Tarnál a lecsupaszított szerkezet, a szemantikai lezáratlanság és a beszélői pozíciók folyamatos kimozdítása a szabad függő beszéd által együttesen kirajzolják azokat a tartományokat, amelyeken keresztül láthatóvá válik valami az alárendeltből anélkül, hogy egy újabb elnyomó diskurzus részévé tenné őt, addig Hajdunál a laza narratív szerkezet mellé társuló behatárolt szemantikai mező ezeket a tartományokat szűkíti vagy teljesen fel is számolja. A rendező legtöbb esetben megmarad az utalás és a sugalmazás szintjén, míg Tarnál nincs sejtetés, nincs metafora: minden az, ami – a fikció kvázi-realitása.

A peremlét megjelenítésének egy másik aspektusa az idegenség problémájával kapcsolódik össze, amely mind Tarnál, mind pedig Hajdunál fontos szerepet tölt be a marginalitás-kérdés megjelenítésekor. A film esetében a vizuális reprezentáció rögtön hozza az idegenség etnikai változatát: elefántcsontparti színesbőrű focista a magyar pusztán. Természetesen, az idegennel való játék nem marad ennyiben Hajdunál, hiszen legalább öt nyelvet működtet (román, francia, angol, magyar, német) az alig néhány replikányi párbeszéd ideje alatt. Ez a kevertnyelvűség tovább fokozza egyrészt a szereplők egymás iránt érzett idegenségét, másrészt a néző idegenség-érzését. Ehhez hozzájárulnak a szereplőközeli perspektívából vagy szubjektív beállításokból láttatott hosszan kitartott képek, amikor valaki éppen (meg)figyel egy másik személyt vagy teret, azaz tekintetével mintegy gyarmatosítja a másikat. A novellabeli Mikos szintén kívülről érkező, idegen, aki számára ismeretlenek a vidék „játékszabályai”. A nyelv idegensége Tarnál ugyanilyen hangsúlyos: a novellában artikulálatlan kifejezések (pl. Jézuska folyamatos „hemmá”-zása) használatával éri el a kívülállóság atmoszférájának megteremtését, illetve annak a megmutatásával, ahogyan Mikos és a pusztán élők világának a nyelve nem egyezik. „Nem jók a szavak”, és a másik meg nem értéséből rendszerint félreértések adódnak.

12809856_1037327536324763_490153290_o

erőszak és animalitás

Az ember animalizálása mindkét alkotásban a modern rabszolgaság léthelyzetének fontos vetülete. A Tar-szövegben ehhez szorosan kapcsolódik mind a szabadságtól való megfosztottság, a (szimbolikus) térfoglalás, mind pedig a nemek viszonylagosságának problematikája, például Jézuska esetében, aki csak játszik mindenkivel, akire ráengedik, mint macska az egérrel”, s az egyetlen módja annak, hogy a deviánsnak tételezett szexualitását visszafojtsák az, ha betömik kolbásszal a száját, ezzel deterritorializálva és artikulátlanná téve azt a nyelvet, amin performatíve megkonstruálhatná saját nemiségét. Ugyanilyen jelentéses Mikos megkötözésének és láncon tartásának mozzanata: „A tanyánál leöntötték néhány veder vízzel, majd láncra kötötték a kutyák közé. (…) Úgy érezte magát, mint mikor rossz cellába került, barom emberek közé, pedig a szabad ég alatt sütött rá a nap, igaz, a kutyák között egy láncon. A második nap már kitanulta, hogy menthet meg magának valami ennivalót. Szerencséjére a kutyák jobban szerették a nyers kosztot, Mikos inkább az asztali maradék sült húsokra koncentrált és arra, hogy egyáltalán egyen. És persze igyon is. A nagy melegben gyakran cserélte a kutyáknak egy sánta nő a vizet, így is hamar löttyé vált, Mikos a fehér kuvaszét elérte kézzel, elhúzta, mielőtt az belenyelvelt, jót ivott, majd visszatolta az edényt a kuvasz elé. A kutyák úgy voltak megkötve, hogy a láncok össze ne gabalyodjanak, bár a nap nagy részében szabadon kószálhattak, kivéve Mikost. Az emberi világ dezantoropomorfizálásával együtt megindul egy fordított irányú folyamat is, a természet és az állati létezők humanizálása: Peták most nem mosolygott, csak rágta azt a fehér tablettát, amit épp akkor lökött a szájába, a többiek távolabbról nézték őket, miként a kutyák is a láncokon.”

A Tar-szöveg jól kidolgozott nyelvi és motivikus hálón viszi végig az animalizáltság-kérdést, olyannyira, hogy sokszor nem is tudjuk, egy-egy megjegyzés valamely állati/tárgyi létezőre vagy emberre vonatkozik-e, a két állapot egymásbafordulása annyira rafináltan kivitelezett, hogy az átmenet szinte le sem követhető. Hajdu szintén él az antropomorfizáció-dezantropomorfizáció eljárásaival, ennek filmes megoldásai azonban olykor erőltetett szimbolikus utalásokra redukálódnak, például a szakaszok közötti stilizált képek esetén (egérfogó, kakas), holott a rendező által máshelyütt használt erőteljes képi metaforika, valamint Nagy András kiváló operatőri munkája (vö. zárósnitt) megengedne egy jóval kiforrottabb végeredményt. Míg Tarnál az állati és nem-állati komplex viszonyáról, oda-vissza transzformációjáról beszélhetünk, addig Hajdunál csupán villanásszerű vizuális utalások szintjén ragad ez a viszony, például az ide-oda váltakozó szélesvásznú beállítások alkalmazásakor (ilyen rész az első szekvenciában, amikor a rácsok közül kiszabadult róka a vonaton utazó Francis-szel párhuzamosan szalad).

12810320_1037327512991432_1940791440_o

Az erőszak és a brutalitás szintén lényeges sajátsága mindkét perifériára szorult világnak. Tarnál a kegyetlenség az állatokra is kiterjed (pl. a libák „kivégzéséről” szóló jelenetek), valószínűleg éppen az animális és humán szféra közötti átjárás, összecsúszás, észrevehetetlen egymásba játszása miatt. Az állatokkal való brutális bánásmód szorosan kapcsolódik a nőkkel szembeni erőszakhoz (vö. a liba kopasztása és feldolgozása), a rabszolgatelepen így az állatok és a nők egy kettős alávetettségben léteznek. A Tar-történetben a velük szembeni erőszak a hatalom és az uralkodás egyik alapvető formája. Peták szeretőjeként tartja az elrabolt Annát a tanyán, de valamennyi tanyán dolgozó nőhöz szexuális kapcsolat fűzi. Azonban nem csak őt, hanem a többi férfit is, akik kiszolgáltatott helyzetükben a nők feletti uralmon keresztül képezik meg a szabadság illúzióját (De itt jól érezték magukat, szabadok voltak, válogathattak a nők között”). Mikos is azután érzi otthonosabban magát a telepen, miután kvázi erőszakot tesz Annán („Később határozottabbá vált, a ruháktól igyekezett megszabadítani a nőt, aki újra csak védekezni kényszerült, lihegtek, viaskodtak, ne erőszakoljon meg, mondta aztán Anna lemélyült hangon, az olyan megalázó. Várjon inkább egy kicsit, engedjen el, levetkőzöm, vagyis leveszem, amit kell. Vegye el a kezét! Mikos elvette. Ettől kezdve komfortosabbá vált Mikos számára a telep, reggel rohant a többiekkel, cipekedett.”). Az Annával való viszony indítja el a fennálló rend kimozdulását is, hiszen ő eredetileg a Peták tulajdona, akit Mikos a szexualitás útján birtokba vesz, s így megkérdőjelezi Peták mindenhatóságát a telepen.

Hajdunál sokan kínosnak és értelmezhetetlennek tartották a filmben megjelenő szerelmi szálat, ami valószínűleg azért történhetett így, mert egyrészt a hatalom és a nők birtoklásának összefüggésrendszere nincs olyan alaposan kiépítve, mint Tarnál, csak nagyon epizodikus szerep jut mind Annának (Török-Illyés Orsolya), mind pedig a nemiségnek és a szexualitásnak mint az uralkodás formáinak úgy általában. A fenálló rend kimozdítása azonban Hajdunál is Anna levelével kezdődik, és abban tetőzik, hogy Cisco(Răzvan Vasilescu) egy szeretkezési jelenetet hallucinál Francis és a nő között, azaz amikor Francis birtokolni kezd valamit, ami addig egyedül Cisco tulajdona volt. A telep rabszolgatartójának kényszerképzeteit és hallucinációit használva Hadju szépen végigköveti és leképezi a rend megbomlásának külső és belső lenyomatait. Amit azonban kihagy, az Anna fogvatartóhoz fűződő viszonyának megmutatása, a fogvatartó és a fogvatartott ambivalens és komplex kapcsolata. Helyette viszont egy legalább ugyanilyen fontos gesztussal Annát (vagyis a vágy és a birtoklás tárgyát) teszi meg a lázadás és a telep felszabadításának kezdeményezőjévé.

A szöveg elején utaltam rá, hogy a Délibáb-recepció jelentős része nem, vagy csak érintőlegesen szól a film és a kiindulópontjául szolgáló Tar-novellával közös kapcsolódási pontokról és mintázatokról. Elemzésemben arra tettem kísérletet, hogy végigkövessem, hogyan (re)prezentálódnak olyan kérdések, mint a hatalom és birtoklás, a marginális léthelyzetben lévők megszólaltatása, a modern rabszolgaság vagy a humanizálás-dehumanizálás két eltérő médiumbeli alkotás eszközein és nyelvén keresztül, illetve azt követtem nyomon, hogy milyen termékeny át- és egymásraíródásokat eredményeznek ezek az eljárások.

fordított nap

Filmográfia:

Délibáb. 90 perc, magyar, 2014, rendezte: Hajdu Szabolcs, írta: Hajdu Szabolcs, Lovas Nándor, Jim Stark, Tar Sándor novellája (Ház a térkép szélén) alapján, operatőr: Nagy András, zeneszerző: Billy Martin, vágó: Politzer Péter, szereplők: Francis: Isaach De Bankolé, Cisco: Răzvan Vasilescu, Anna: Török-Illyés Orsolya, Kokas: Dragoş Bucur, Attila: Polgár Tamás

[1] KRISTON László, Roncswestern (Hajdu Szabolcs: Délibáb), online: http://www.filmtett.ro/cikk/3721/hajdu-szabolcs-delibab (2016.01.03.)

[2] Gayatri Chakravorty SPIVAKSzóra bírhatóe az alárendelt? Ford. Mánfai Alice és Tarnay László. Helikon, Irodalomtudományi szemle, 1996/4, 450-483.

[3] BENKE András, Történetek a mi utcánkból, online: http://aszem.info/2015/10/tortenetek-a-mi-utcankbol-1-resz/ (utolsó megtekintés dátuma: 2016.01.03.)

Hozzászólás

Hozzászólás