S a ne tapsolj hazám, az hol marad? – a politikai közösség színházi reprezentációja (3. rész)

3. Szegény náci testvéreink

Sorozatom előző részeiben arra voltam kíváncsi, hogyan dolgozható fel a színház eszközeivel a politikai közösség (esetünkben a nemzet) traumája. Milyennek mutatja a színház mint intézmény a közösség számára meghatározó eseményt? Megszólít-e mindenkit, tud-e érvényes, személyes utakat, kapcsokat kialakítani? Esetleg száműzi a traumát egy olyan szférába, amelyben lehetetlen róla nyilvánosan beszélni? A Bánk bán a tényleges tragédiától elfordulva, azt eltakarva igyekszik javítgatni a közösség koherenciáját; Az olaszliszkai pedig nem teremt mindenki számára hozzáférhető helyet az emlékezetmunka véghezviteléhez, bár a cél, a trauma ki- és megbeszélése „nemzeti érdek”.

A Graf Öderland / Wir sind das Volk esetében nehéz egyetlen politikai közösségről, egyetlen nemzeti ügyről beszélni. Az előadás a Pegida-mozgalommal együttélő városról, Drezdáról szól, válaszul arra a „másik” darabra, a tüntetések sorozatára, amelynek a Semperoper és a Zwinger között tulajdonképpen az egész város válik a díszletévé. Volker Lösch rendező egy Die Zeit-interjúban mesél arról, hogy a városi színház és a „hazafias európaiak” mozgalma háborúban áll: a színház kifejti véleményét, a másik oldal névtelenül üzenget, fenyeget. Nincs ez másképp a mindennapokban sem; Drezdában, meséli, minden idegennel való találkozás mélyén ott lapul a kérdés, hogy most akkor melyik oldalhoz is tartozik az aktuális beszélgetőpartner?

A színészek és Lösch igencsak nagy feladatot vállalnak magukra: hogyan beszéljenek egy közösségen belül maradva annak kettéosztottságáról, ha annak egy része folyamatosan kisajátítja a politikai szubjektumot, magát a közösséget? Hogy lépjen túl a színház azon, hogy válasza ne intézményesítsen, ne törje közönségét „jó” meg „rossz” drezdaiakra? Mennyiben értheti, értetheti meg a színház a Pegidát választó emberek félelmeit, választását, ha nem is ért egyet ezekkel? Kit fog érdekelni a drezdaiak közül ez a kísérlet? És mit tesz mindehhez a Graf Öderland?

Max Frisch, svájci író a második világháború után alkotta meg ezt a többször is átdolgozott, színpadon javarészt sikertelen szöveget. A főszereplő ügyvéd (Ben Daniel Jöhnk) egy látszólag indíték nélküli gyilkosság kapcsán, a gyilkost megértve döbben rá arra, hogy az emberek végképp elidegenedtek saját létüktől, hogy a társadalmat csak a folyamatos pótcselekvések tartják össze, és a jelenlegi keretek között semmi remény a teljes életre. Ennek megvalósítása érdekében önmagát apokaliptikus figuraként, megváltóként prezentálva (mint Öderland gróf) felkelést szervez, hogy mindenkit felszabadítson a gátlások és kompromisszumok alól, hogy mindenki végre pompásan és szabadon élhessen. Forradalma azonban önkényuralomba csap át.

kylethompson_photography-05

fotó: Kyle Thompson

Amikor fél Drezdán keresztülcaplatva megérkezem a színházhoz, titokban ostromállapotra számítok, hisz ez mégiscsak a premier, de nem történik semmi, se füttykórus, se Pegida. A terem persze tömve, a hangulat feszült. A színpadon egekig tornyosuló aktahalom, talán pont az, amivel ügyvédünk naponta szembenéz. De az ügyvéd helyett a drezdai polgárok kórusa kezdi el az előadást. Lösch alapötlete, hogy a kórus egyszerre prezentál és reprezentál: mintavétel a drezdai lakosság minden rétegéből, saját maguk és más városlakók történeteit, indulatait, érzelmeit mutatják meg a színpadon, míg a Frisch-darab, Öderland legendája, allegóriaként működik. A két történet egyáltalán nem oltja ki egymást, sőt, hangsúlyai egymást élesítik, lehetővé téve az oda-vissza értelmezést. A motívumok többféle eszközzel bomlanak ki: ez mindenképp az előadás egyik erőssége.

A kórus tanúságtétele egy valahol félrement rendszerváltást, kitörni vágyást és kitörésképtelenséget rajzol ki. Az egyszerre mondott szöveg felerősíti a munkát hiába kereső férfi kilátástalanságát, a neonácik által megtámadott lány félelmét, a közösség, az otthon melegének erőteljes igényét a fenyegető, érthetetlen külvilág ellenében. Ezek a tapasztalatok, vallomások sok tekintetben közösek saját kelet-európai történeteimmel, amelyekben a gazdasági fejlődés csak bizonyos csoportoknak kedvez, és látens módon megszűnik a lehetőségekhez való egyenlő hozzáférés vágya is. A kiszolgáltatottak új rétege lép ezzel színre, amelybe bárki beletartozhat, és amely réteg kétségeire, bizonytalanságára a hivatalos politika részéről csak egyfajta válasz van, az elutasítás, a levegőnek nézés, a láthatatlanná tevés.

Az előadás ezért egy ponton a hivatalos pártpolitizálás kritikájának a szerepét is magára veszi; az egyik közjáték során Annedore Bauer a várost vezető CDU-nak, de leginkább a polgármesternek címez egy közel tízperces, improvizált monológot. Talán bent is ül a teremben. Csak zúdul a számonkérés, hogy miért is dugja homokba a fejét, miért álszent, hogy miközben az adventi istentiszteleteken rendszeresen, jól exponálva megjelenik, addig a menekültkérdésben csak ímmel-ámmal képes megnyilvánulni. Mintha egy egész generáció feszültsége robbanna ki a jelenleg hatalmon levők intézkedéseivel szemben.

A polgárkórus szikár, kifejezetten az érzelmek direkt közvetítésére szorítkozó pillanataiban a frusztrációk, feszültségek, és az ebből származó düh kapja a főszerepet. Ezt az Öderland-dráma eseménysora  ellenpontozza: így nyit a városból kifele az előadás. Átjön az a hangulat, az az intenzitás, amellyel Drezda polgárai megélik a bizonytalanságot, de az elmesélt történet, az Öderland-dráma nem zár ki pusztán azért, mert nem vagyok drezdai, hiszen gazdag jelképrendszerén, áthallásain, a tágabb kulturális emlékezeten keresztül térképezi fel leginkább a kiszolgáltatottságot.

Egyfajta emblémaként kíséri végig a tűz Öderland egész forradalmát: a jogi dokumentumokat a szobalány segítségével égetik el; az egyre duzzadó sereg először tűz körül, majd fáklyákkal jelenik meg a permanens éjszakában; az önjelölt gróf tekintélyét megkérdőjelezni akaró lázadó arcát Öderland egy hordóban égő tűzbe nyomja bele; lassan mindent átitat a elfojtott szexualitás, főképp a volt ügyvéd és a szénégetők lánya között. A másik, némi iróniával kezelt motívum a fejsze (előképe talán a római vesszőnyaláb, a fasces), amely Öderlandnak már-már rituális attribútumává válik, ahogy mondókaszerűen elismétlik: „Ám egyszer / a szobában termett a gróf: von Öderland. / Ő ott állt / és fejszével kezében várt. / Ó jaj / annak ki utunkba áll! / Jaj, / ó jaj lesz majd nektek, / ti mind-mind elestek, / mint erdőben fák”.[1] Az előadás egy adott pontján a szereplők divatbemutató-szerűen sétálnak fel-alá vele, megtudjuk, hogy a városban nagy lett rá a kereslet, és hagyományos játékaik helyett már a gyerekek is fejszékkel játszanak.

Akárha Dante rétegszerű pokla tárulna fel a tablószerű, jelenetező előadásban. A szereplők a kezdeti statikusságot, óvatosságot maguk mögött hagyva ijesztő sebességgel fedezik fel a személyiség konvenciói, látszólagos koherenciája mögött a destrukciót, a káoszt, és ezt tűpontosan, maximális feszességgel végig is játsszák. Az ügyvéd (Jöhnk) tépelődése a gyilkosság indítékáról a gyilkossal (Thomas Braungardt) folytatott vérfagyasztó párbeszéddé alakul, akit időről időre fölkeres. Elsa (Antje Trautmann), a szénégetők lánya lesz az, aki elszigetelt környezetében, a Fogalmatlanok Völgyében élve kitalálja az őt az ingerszegénységből megváltó Öderland legendáját, és az odavetődő ügyvédet kicsit át is alakítja eszerint; Trautmann a felszabaduló, hihetetlen energiákkal rendelkező testet formálja meg.

fotó: Nicholas Bruno

fotó: Nicholas Bruno

A Graf Öderland groteszk, fejszékkel sétálós fikciójával szemben a valóságból behozott elemek egyre szürreálisabbnak hatnak. Az előadás két szála összegabalyodik, a szerepek egymásra íródnak. Ekkor a történetben ott tartunk, hogy Öderland felkelését bekerítik, a lázadók a csatornahálózatba kényszerülnek. A gróf fondorlatos tervet eszel ki: kisurran az egyre inkább követelőző hívei elől és egymagában üt rajta az uralkodón és miniszterén, akik meglepettségükben végül kormányalakítással bízzák meg őt. De a dráma szereplői helyett egy cross-dresszelt Angela Merkel (Torsten Ranft) és Sigmar Gabriel (Annedore Bauer) fogadja Öderlandot a palotában, zseniális szatírával mutatva rá a Pegidával szembeni politikai kommunikációjuk hiteltelenségére.

Merkel hamis biztonságot keltő, protektív gesztusainak túlpörgetése és a Pegidát lecsőcselékező Gabriel elitizmusának kifigurázása mellé sikerültségében egy másik, hasonló jelenet is odaillik.

Az előadás vége fele a grófot alakító Jöhnk és Lea Ruckpaul duetteznek egyet a prominens Pegida-beszédírók kottájából. Az erős szexuális tónussal aláfestett dialógus „genderőrületről” és a bevándorló, főképp afrikai, fekete férfiak erőszakosságáról már-már átcsap lihegésbe, egyetlen skála különböző pontjaira rajzolva fel a pótcselekvések között a hatalomvágyat és a posszesszív szexualitást. Az előadásnak erőssége az érzelmek sokféleségével, akár sötét oldalukkal való kezdeni akarás, az ív felmutatása a pusztán személyestől az össztársadalmi pótcselekvésekig: a félelmektől az összezárásig, a biztonság hiányától, az elszigeteltségtől a biztonság mímeléséig.

„És ki az a drezdai Pegida-séták résztvevői közül, akinek kedve lenne velem Volker Lösch, a balos rendező és Robert Koall (az amúgy kölni) fő-dramaturg antifasiszta darabját, a Graf Öderlandot megnézni? Végre legyen a polgári rasszistáknak is joguk arra, hogy esélyt kaphassanak az adófizetők pénzéből finanszírozott színészek, dramaturgok és rendezők által az erény baloldali ösvényére rátérni. Vagy mégsem?” Kérdezi híveitől Tatjana Festerling, a Pegida egyik prominens arca egy november 29-i facebook-posztban.

A Graf Öderland / Wir sind das Volk nem ugorja át az egyéni, személyes sérelmeket, traumákat ahhoz, hogy eljusson egy közösség, egy társadalom képzeletéhez, amelyhez szintén nem fél hozzányúlni. Ha nincs oka egy gyilkosságnak, akkor nincs értéke egy emberi életnek sem önmagában, sem pedig egy adott közösségen belül. Milyen következtetéseket vonnak le ebből a szereplők? Az élet teljességének megtapasztalásához mennyire alkalmas Öderland saját magát és követőit egyaránt felemésztő, de végső soron önző és konzervatív forradalma? A puszta bosszú az ember méltóságának fokozatos felszámolásáért az establishmenttel szemben? Az előadás egyértelmű, végigéljenzett és tapsolt válasza a végére az, hogy cseppet sem. Mint alternatíva jelenik meg a beszédek retorikájával, a pátosszal szemben Joussef Safok, aki történetét elmesélő menekült-minőségében megy fel a színpadra, és beszéli el szabatosan és dísztelenül azt, hogyan kötött ki Németországban.

Ugyanakkor azt érzem, hogy a precizitás, a józanság, a tények nyelvén való kommunikáció nem tud elégséges alternatívaként szolgálni annak, akinek jelenleg a sérelem, a kiszolgáltatottság a nyelve, akiket a politikai színház racionális diskurzusa mégsem ér el. Joussef Safok színpadi jelenléte azonban mégsem diszkurziválható, nem redukálható pusztán elmesélhető „történetté”. Talán ez a nyugtalanító redukálhatatlanság, a szembesülés, a különbözés tekinteteinek kiállása az egyetlen, ami hozzásegíthet egy politikai szubjektumot, közösséget ahhoz, hogy mindig fenntartva a disszenzus jogát, megértsen és feldolgozzon egy traumát.

[1] ford. a szerzőtől

Az előző részek itt és itt olvashatóak.

Hozzászólás

Hozzászólás