A bundátlan Vénusz: a női testszőrzet biopolitikai mítoszai és az “eszményi test” politikai gazdaságtana, 2. rész

„Bármit tartsunk is önmagukban, az ember társadalmi életétől elválasztva szemlélt emberi jelenségekről,   beállítottságokról (…) azok lényegüknél fogva az emberi viszonyok és az emberi viselkedés megtestesülései: hússá  vált társadalom és lélek.”   

 Norbert Elias    

3. Az akt és a meztelen: a test és a szőrtelenítés politikai antropológiája

   

Első hallásra talán különös, de a test kultúratörténeti, antropológiai, szociológiai és társadalmi nemi, feminista vizsgálatai során az elmúlt mintegy tíz évben egyre hangsúlyosabbá vált annak vizsgálata, hogy egyáltalán mikor kezdődött el a női test szőrtelenítése, mikortól tartozik hozzá a „civilizált”, „higiénikus”, „ápolt” megjelenéshez?[1] A kérdésfeltevés hevességét nyilvánvalóan a szőrtelenítési norma ezredfordulótól datálható kizárólagossá válása okozza, mely egyre inkább sértette, sérti azoknak a nőknek az önmagukról alkotott képét, akik kritikusan szemlélik a kívülről adott norma létjogosultságát.[2] Egy 1998-ban publikált, az egyetemista lányok szőrtelenítési szokásait vizsgáló empirikus kutatás csak a láb- és a hónalj-szőrtelenítést vizsgálja, a szeméremszőrzet eltávolítására rá sem kérdeztek.[3] A rendelkezésre álló források egyrészt nagyon szűkösek, másrészt roppant félrevezetőek lehetnek. Mint egy-egy, a szőrtelenítésről szóló, a populáris médiában megjelenő cikk magabiztosan állítja, a nem kívánt testszőrzet mindig eltávolításra került, hiszen mint a művészettörténet megannyi aktja mutatja, a megjelenített férfiak és nők szinte kivétel nélkül szőrtelenek.

Ez összességében sem igaz, de részleteiben is rendkívül elnagyolt megállapítás. A fő probléma, hogy a Kenneth Clark által megalapozott hagyománytól eltérően, nem tesz különbséget az „akt”, illetve a „meztelen” között, mely a bináris logika miatt ugyan vitatható, s vitatják is, de annyiban mégis jogosult lehet, amennyiben kiemeli azt, hogy az akt egy-egy korszak eszményét jeleníti meg – szemben a meztelenség valóságával. Az akt tehát egy eszményt testesít meg, míg a meztelenség ábrázolásának egyéb (erotikus, pornográf, üzleti, magánéleti stb.) céljai lehetnek. Ugyanakkor érdemes kiemelni, hogy az eszményítésre való törekvés nem oldódhat el attól a társadalmi valóságtól, melyben létrejön: ezért fogalmaz úgy, hogy – kortól és stílustól függetlenül – a görög szellemben fogant aktot készítő festők és szobrászok egyensúlyoznak az „igazság” és az „eszmény” között; az ábrázolás során tehát meg kell kötniük bizonyos reprezentációs kompromisszumokat. A klasszikus értékek (akár látens) továbbélésének nagy hangsúlyt adó gondolkodóként Clark a görögök példájából indul ki, akik nagy lélektani jelentőséget tulajdonítottak a teljes meztelenségnek a való életben (pl. az olimpiai játékok során) és az ábrázoló művészetükben is. A teljes meztelenség kultusza valójában nem más, mint az eredendő bűn tagadása az életben és a művészetben, s lényege, hogy:

„semmit sem akartak megkerülni vagy elkülöníteni, ami hozzátartozik a teljes emberhez; és mert nagyon is tisztában voltak vele, hogy ez messzemenően vonatkozik a testi szépségre is, megmenekültek az érzékiség és az esztéticizmus veszedelmétől. (…) Ez az érzés, hogy a szellem és a test egy (…) megmutatkozik abban a tehetségükben, hogy absztrakt eszméknek érzéki, tapintható és legtöbbnyire emberi formát tudnak adni”.[4]

Nyilván nem véletlen, hogy az eszme (idea), az eszmény és az eszményi (ideal) nyelvileg is ilyen közel esnek egymáshoz. François Jullien is arra mutat rá, hogy az akt választás eredménye, maga a dolog, mely kijelöli a valóság megragadásának és a hozzá való viszonyulásnak a módját.

„Amikor – írja – egy művész egy felöltözött embert ábrázol, akkor igyekszik az emberi lényt személyként, egyéni jellegében megmutatni; amikor viszont meztelen testet ábrázol, akkor egy lényeget akar megragadni. Vagy inkább (…) a meztelenség az, ami létrehozza a lényeget”.[5]

Ugyanakkor nem lényegtelen Clarknak az a kitétele sem, mely szerint csak a 19. századra datálható az a tendencia, hogy az akt képi gyakorlata szinte csak nőkre érvényes, holott korábban ez korántsem volt egyértelmű vagy kizárólagos. Az amerikai művészettörténész megközelítését vitatva Helen McDonald olyképpen kezdi a női akt erotikus többértelműségéről szóló kötetét, hogy nincs olyan dolog, hogy „eszményi női test”, hiszen utóbbi nem kézzel fogható dolog, hanem fogalom. Problémás továbbá az akt és a meztelenség hierarchikus megkülönböztetése. Nevezetesen, hogy Clark esztétikai szempontból magasabb rendűnek tekinti a képzőművészetben megjelenő aktot, mint a meztelenséget üzleti célból ábrázoló képeket, jóllehet a kötet megjelenésekor, 1956-ban már tömegével állított elő a populáris média ilyeneket (pl. pin-up girls), ám ezek számbavétele a könyvből látványosan kimarad.[6]

Lynda Nead már ötvözi Clarknak az aktról szóló művészettörténeti fejtegetéseit a brit szociális antropológiának, elsősorban Mary Douglasnek a nézeteivel, így elválasztja a tiszta és a motivált erotikus örömöt egymástól. Erre az egyik példája épp az előbb az újságok címlapján feltűnő pin-up girl (címlaplány) esete, melyet utóbb különböző fotótechnikai eljárással sokszorosítottak, s a második világháború idején afféle pótszerként ragasztgatták fel minden elképzelhető helyre a katonák. Bármit is gondolunk ma róla, történeti értelemben a pin-up girl az amerikai populáris képkultúra egyik megkerülhetetlen hivatkozási pontjává vált (ezért is „beszédes” Clark hallgatása róla).[7] Ezért is érdekes az, hogy Helen McDonald felidézi John Bergernek azt a kijelentését, miszerint ő megfordítaná ezt a viszonyt, mert a maga részéről a „korszak uniformisát” viselő akttal szemben többre értékeli a minden stilizálást nélkülöző meztelenséget, melynek tömegtermékei világosan leképezik a kapitalista termelés és kizsákmányolás jellegét. Ebben az értelemben igazat adhatunk a Richard Shusterman adta bírálatnak is, amelyben úgy fogalmaz, hogy a „magas művészet hagyománya (…) azzal szolgálja a fennálló és elnyomó társadalmi rendet, hogy szinte vallásos tiszteletet kelt a múlt iránt, szolgalelkű nosztalgiát”.[8] A múlt alkotásainak efféle szakralizálása azért lehet veszélyes, mert a múlt felmagasztalásával implicit módon a jelent leértékeli, komoly bírálatra méltatlannak találja, vagyis elmulasztja a mindenkori jelen megértését: a tudomány lemond kritikai potenciáljáról.

Érdemes kiemelni azonban Berger munkájának azt az aspektusát, mely szerint az aktot, illetőleg a meztelenséget nem egyszerűen műformának vagy témának tekinti, hanem interakciónak; fő kérdése ez: ki néz kit? Amennyiben az akt eszményi testet jelenít meg, az feltételezi azt is, hogy lesz egy eszményi szemlélője, s Berger szerint, ha számba vesszük a modell–művész–megrendelő gazdasági viszonyrendszerét, úgy történeti értelemben a megrendelő és az első számú szemlélő csakis tehetős férfi lehet. Ez az akt mint művészeti forma mögött megbúvó gazdaságtörténeti konfiguráció azonban a kapitalizmus vastörvénye révén hosszú távon rögzítette a nemi szerepeket is. A férfi az erő, a gazdasági és/vagy politikai hatalom, akinek következésképpen komoly társadalmi presztízse van, míg – ahogy Berger – írja:

„a nő megjelenése az önmagához való viszonyulását fejezi ki, s azt határozza meg, mit nem lehet megtenni vele, a nővel. Megjelenésében szerepet kap minden mozdulata, a hangja, a nézetei, az arckifejezése, öltözködése, maga választotta környezete, ízlése (…). Ennek azonban ára volt: a nő énje kettéhasadt. A nőnek szakadatlanul figyelnie kell önmagát; szinte állandóan együtt kell élnie saját énképével. (…) A férfi cselekszik, a nő mutatkozik. A férfiak a nőket nézik. A nők a mások által nézett önmagukat figyelik. (…) A nőben élő megfigyelő hímnemű, megfigyelt önmaga pedig női jellegű. Így változtatja magát tárggyá a nő – méghozzá elsősorban a látás tárgyává: látvánnyá”.[9]

Nem tudom, Berger mennyire használta Simone de Beauvoir korábbi fejtegetéseit, mindenestre megállapításai igencsak egybevágnak utóbbinak a nő öltözködés- és szépítkezésmódjáról – vagyis a nő társadalmi tárgyszerűségéről – szóló gondolataival.[10] A látás mozzanatát középpontba helyező Berger, mint fentebb utaltunk rá, továbbfejleszti Kenneth Clark álláspontját: ha az akt egy eszményt kifejező konvenció, míg a meztelen ember önmaga, akkor a kettő közötti különbség nemcsak az ábrázolásban érhető tetten, hanem a képet néző konvencióban is. Az aktot nem annyira meztelennek látjuk, mint inkább tárgynak; s éppen ez a tárgyszerűség az, mely konvencióként hozzásegít ahhoz, hogy a szemlélő ne legyen zavarban. Ebben az értelemben mondja Berger, hogy az akt főszereplője többnyire nincs rajta a képen, hisz az maga a megrendelő, aki élvezettel nézi. A konvenció része az is, hogy – talán Goya híres Meztelen Maya című képéig[11] – nem ábrázolják a női test nemi szőrzetét, amely nyíltan a szenvedélyt, a nemi erőt asszociálja, melyet azonban a néző kiváltságának adnak át: „a nő arra való, hogy kielégítse a férfi étvágyát, és nem arra, hogy maga is igényekkel lépjen fel”.

12-kep-goya-a-meztelen-maya

Francisco de Goya – A meztelen Maya

Ellenben a meztelenség, éppen a nyugati civilizációs folyamat nyomán rögzült fegyelmező normák értelmében tilos, így ha valaki mégis meztelenül mutatkozik, az önmagában is zavart okoz, hisz megsérti az íratlan szabályokat. Ám amihez alapesetben nincs hozzáférésünk, az mindig magában hordoz valamit a titokzatosságból; a másik meztelensége ilyesfajta titok. Amint valaki levetkőzik, „szemünk a másik szeméről, szájáról, válláról, kezéről (…) átcsúszik a szexuális testtájakra”. Ezzel a másik embert a nemi szervére korlátozzuk (azzal azonosítjuk jó vagy rossz értelemben), hisz míg az arc, a szem és a száj az egyén portrészerű egyediségének foglalatai, addig a feltárult nemi szerv elveszti titkos jellegét, s a szexuális inger révén új teret nyit meg. Berger szerint:

„A folyamat képlete: szubjektivitás – objektív tapasztalás – hatványozott szubjektivitás. Most már jobban értjük, mitől olyan nehéz a szexuális jellegű meztelenség statikus képének megalkotása. A megélt nemi kapcsolatban ugyanis a meztelenség inkább folyamat, mint állapot. Ha kiemeljük a folyamat egyik pillanatát, a kép banálissá válik (…). Ez az egyik oka annak, hogy a meztelen nők fényképei között még a festményeknél is ritkább az igazán kifejező ábrázolás. A fényképész számára a kézenfekvő megoldás, hogy az alakot akttá változtassa, vagyis általánosítsa a modellt, a nézőt is, megfosztva szexuális egyediségétől”.[12]

Azt hiszem, hogy a fotográfia esetében, éppen annak magától értetődősége, banalitása miatt a fenti szabály hatványozottan érvényes: az eszménnyé formálás szándéka, vagyis az absztrakció mozzanata ezért az aktfotóból, sőt a reklámfotóból is igen gyakran festményszerű képet alkot. Erre talán a legkézenfekvőbb példa Judy Dater 1974-es, jól ismert fotója, az Imogen és Twinka. A fénykép egy fiatal fotósokkal dolgozó workshopon készült, ahol a diákok némileg zavartan és illetlenül viselkedtek a meztelen modellek között. Ezért Dater félrevonult az idős fotográfussal, Imogen Cunninghammel és a modellel, Twinka Thibaud-val, hogy Thomas Hart Benton Perszephoné című képe nyomán megalkossa saját verzióját. Amíg a festményen egy idős úr élvezettel kukkolja az akt testét, addig a fotón két egymást néző nő látható: egy idősebb fekete ruhában, Rolleiflex géppel (melynek szíján vegyük észre a vietnámi háború kapcsán elterjedt „békejelet”) és egy fiatal meztelen modell. Az idősebb hölgy testét ruha fedi, így az rejtve marad, míg Dater a fiatal nő leplezetlen dicséretét örökíti meg a szemből ábrázolt akttal, mely így látni engedi szeméremszőrzetét is. A fénykép tehát nem puszta voyeur pozíciót, hanem két egymásra néző nőt jelenít meg, jóllehet, a testét némileg összehúzó meztelen modell tartásából némi szégyenérzetre lehet következtetni. Mint Claire Sykes megjegyzi, Judy Dater az 1960-as években tört be az amerikai fotográfiai szcénába, s munkásságát a kezdetektől egyfajta feminista elkötelezettség jellemezte. Ám azt is hozzáteszi, hogy a nyugati parton nevelkedett lányként a szép és formális kompozíciókat előnyben részesítő hagyományhoz kapcsolódott, s feminizmusa eltért e keleti partiakétól, akik jóval ambivalensebb módon viseltettek a női meztelenség nyílt megjelenítése iránt.[13] Talán pont a képzőművészeti allúzió, valamint az ábrázolás kifejezőereje miatt Dater képe akt lett: nem folyamatszerűen adja vissza Twinka Thibaud meztelenségének erotikumát, hanem egyetlen mozdulatba és pillanatba sűríti bele a meztelenség dicséretét. A felöltözöttség és a meztelenség, az idősek és a fiatalok ellentéte pedig nagyon is az 1960–1970-es évek kontextusába íródó testpolitikai állásfoglalás.[14]

13-kep-imogen-es-twinka-1974

A feminista kritika szemszögéből nézve Rozsika Parker és Griselda Pollock úgy találta, hogy Clark megközelítésében a női akt jeleníti meg a természetet és a természetest, melyet ilyeténképpen szembeállít a férfiak alkotta kultúrával, mely önmagában a természet megszelídítése, átalakítása a műalkotás adta formákba és színekbe. Egyszerűbben fogalmazva, természet és kultúra szembeállítása ideológiai szinten kezd dolgozni a férfi és női viszonyok között.[15] A 19-20. század vagy a kortárs kultúra képeit szemlélve igazat adhatunk a szerzőpárosnak, ám jegyezzük meg, hogy Clark fejezeteket szentel a – klasszikus görögség idején sokkal elterjedtebb – férfiaktnak is, mely árnyalja a fenti bírálat létjogosultságát. Georges Didi-Huberman pedig – szerintem tévesen – azt veti az amerikai művészettörténész szemére, hogy az akt, vagyis az idealizált testkép reprezentációjának megfogalmazásával meg óhajtja fosztani a szemlélőt egy meglehetősen primer élménytől: az erotikus izgalomtól. A francia művészetfilozófus szerint nem tehető ilyen különbség: egy akt éppoly heveny erotikus izgalmat válthat ki, mint egy meztelen kép, s ekképp magában foglalja a kegyetlenséget és a halálélményt is.[16] A történész André Burguière olyképpen fogalmazott, hogy Didi-Huberman „szenvedélyes tanulmánya rámutat arra a termékeny többértelműségre, mely a meztelenség reprezentációját jellemzi: vagyis kapcsolatot teremt a tiszta és a tisztátalan, a leleplezés és az elrejtés között”.[17] Nem szabadna néznünk, hisz a meztelenség a nyugati kultúrában többnyire nem megengedett, ugyanakkor nézzük, szemléljük, elemezzük, hisz a test allegóriája viszonyt teremt magával a képet készítő kultúrával, így a test sosem önmagában áll. Ahogyan Roger Chartier nyomán Carlo Ginzburg írja, ez a reprezentáció lényege:

„egyfelől (…) a valóság helyett áll, s így a hiányt idézi meg, másfelől láthatóvá teszi ezt a valóságot, így a jelenlét látszatát kelti. Ez a szembenállás ráadásul könnyen megfordítható: a reprezentáció jelen van az első esetben, még ha csupán pótlékként is; az utóbbi esetben pedig, mintegy önmagával szemben, végeredményben előhívja a hiányzó valóságot, amelyet reprezentálni kíván”.[18]

Összegezve ezeket a bírálatokat szembetűnő az is, hogy a kortárs populáris média képtermelése csak ritkán kerül szóba, a kritika és a művészettörténeti gyakorlat leválasztja a művészi kifejezésértékkel bíró aktot az egyszerű hétköznapi meztelenségről, vagyis fenntartja a magas művészet és a populáris kultúra közötti dichotómiát.

A bírálatoktól függetlenül azonban vegyük észre: Clark tézise mégis a kályha, ahonnan a mezítelen emberi testet ábrázoló kép és a kultúra jelentésének összefüggését kutató vizsgálatok elindulnak, így nekünk sem árt végiggondolni, hogy a testszőrzet megjelenítése mikor és hogyan vált képi tabuvá. A biológia és a társadalomtudományos gondolkodás népszerű közvetítéséről ismert etológus, Desmond Morris szintén nagy jelentőséget tulajdonít annak, hogy a testszőrzetet mint biológiai sajátosságot hogyan normalizálják az egyes társadalmak. Jóllehet illusztratív történetei eléggé esetlegesek és felületesek, de talán beszédes az a John Ruskinról szóló, máskülönben közszájon forgó adoma, miszerint a híres műkritikus valósággal elborzadt az Effie Gray-vel eltöltendő nászéjszakáján, merthogy – szemben az aktok eszményi testével – új felesége a korszaknak megfelelően szeméremszőrzetet viselt. E tény állítólag olyannyira megviselte Ruskint, hogy a házasságot végül sohasem hálták el.[19] A történet elég legendás ahhoz, hogy ne legyen igaz, ámde a sikertelen házasság okadatolásánál figyelemre méltóbb az az érv, miszerint a testi eszmény és a valóság közötti különbség volt az ok (esetleg az ürügy) a kapcsolat kudarcára. Végül is mindegy, hogy igaz vagy sem, de a történet túlélését valójában egy tabu kimondása szavatolta, másképpen fogalmazva egy a női testet övező „titok” fellebbentése, illetve a női test megszégyenítése, bűnbakként való megnevezése.[20]

Ezek után korántsem meglepő, hogy mikor az ezredforduló környékén a szeméremszőrzet eltávolításával kapcsolatos norma uralkodóvá válik, megindul az ezzel kapcsolatos reflexió – elsősorban a feminista kritika és a társadalmi nemi tanulmányok fogalmaznak meg ellenérveket. Érdekes, hogy tudomásom szerint a láb és a hónalj szőrtelenítése korábban nem okozott ilyen méretű felháborodást; ennek oka valószínűleg a test nyilvános és intim részei közötti különbség, amelynek határa a ruhadivattal változik. Hosszabb, szinte földig érő ruha esetében már a boka is intim testrész, majd a szoknyák rövidebbé válásával a térd veszi át ezt a szerepet. A női ruhák felületének csökkenése ugyanis magával hozta azt, hogy egyre többet láttatnak a test – Mary Douglas által is szóvá tett – felületéből, vagyis az intimitást, a titkot asszociáló testrészletek minőséget váltanak és nyilvánosan is láthatóvá válnak.[21] Márpedig ha nyilvánosak, akkor másfajta szabályozás hatálya alá esnek, egyre hangsúlyosabbá válik az ún. civilizatorikus beavatkozás gondolata a „természettel” és a „természetessel” szemben. Ebben az értelemben persze a szavak jelentést váltanak: minimum Norbert Eliasnak a civilizáció folyamatáról szóló fejtegetései óta tudjuk, hogy a „természetes” történetileg változó jószág. Nyilván lehetne érvelni nagyobb társaságban is a kézzel evés, az orrturkálás, a böfögés, a köpködés stb. létjogosultságáról, ám a nyugati világban bizonyos mentalitástörténeti kontigenciák miatt a fenti tevékenységek kiszorultak a legitim társadalmi kommunikáció területéről. Ezért eszünk evőeszközökkel, fújjuk az orrunkat – egyre inkább papír – zsebkendőbe; ez nem történeti szükségszerűség, másképpen is történhetett volna, mégis a nyugati civilizáció ezeknek az affektusoknak az ellenőrzését tette meg öntudata alapjának.[22]

A testfelületet borító ruhák méretének, szabásának megváltozásával, a kivágások, dekoltázsok növekedésével, a hónaljat, illetve a vállat szabadon hagyó ujjatlan felsők, végül a szoknya hosszának csökkenésével vált egyre hangsúlyosabbá a nőknél a hónalj, majd a lábszár epilálásának követelménye az első világháború környékén. Az ujjatlan ruhák (vagyis a váll szabadon hagyásának) alkalmi legitimmé válása (gondoljunk arra, hogy sok munkahelyi „dress code” számára ma is ellenjavallt a meztelen váll) az 1910-es évek közepén magukkal hozták a hónaljszőrzet, az egyre rövidebb szoknyák pedig az alsó lábszár társadalmi kontrollját. A ruha által lefedett testrészek csökkenésével tehát két testrész, a hónalj és az alsó lábszár minőséget váltottak, a Mary Douglas által felemlegetett határok áthelyezésre kerültek: amíg a ruha fedte őket, érdektelen volt a testszőr eltávolítása, hiszen az intimitás világához kötődtek, ám azzal, hogy egyszerre a test nyilvánosan látható részeihez tartoztak, mozgásba lendült a társadalmi kontroll. A testet borító ruhák felületének csökkenése tehát implicit módon felkavarta a test szépségével és e szépség elérhetőségével kapcsolatos korábbi álláspontokat. Ebben a folyamatban azonban nem ártatlan szereplő a divat- és szépségipar sem.

Az 1950–1960-as évek amerikai kultúrájának, fogyasztásának, szépséghajhászásának volt egy szenvedélyes és színvonalas újságíró kritikusa, Vance Packard, aki tényfeltáró módszerrel készült kötetekben – The Hidden Persuaders (1957), The Status Seekers (1959), The Pyramid Climbers (1962), The Naked Society (1964), The Sexual Wilderness (1968) – tűzte tolla hegyére a számára visszás, kortárs jelenségeket. Mint írja:

„a női divat egy kiváló történésze, James Laver, a londoni Victoria and Albert múzeum kurátora rámutat, hogy a női divat erogén zónája a múlt században a derékvonalról a bokára, majd az ülepre, onnét a nyakszirtre, a térdre, a köldöktájra, végül a hónaljra költözött. A századfordulón a férfiakat még izgalomba hozta egy szép női boka. De most már évtizedek óta észre sem veszik a nők bokáját. (…) 1965–67 között a figyelem elterelődött a kebelről (…) és a női lábra irányult. Ekkor köszöntött be a miniszoknya és a mikroszoknya (…) – s a szűk pantallók divatja. E szűk pantallók (…) teljesen kirajzolták a női tompor minden részletét és domborulatát. (…) 1968-ban egy divattervező olyan blúzzal állt elő, amelyet melltartó nélkül lehet viselni, s amely, mint mondja, átlátszik. (…) Rudi Gernreich, az úttörő divattervező, így fogalmazta meg a változást: húsz évvel ezelőtt [vagyis 1948-ban – betoldás tőlem] egy lánytól elvárták, hogy bájos és ártatlan megjelenése legyen, de ez az ideál már a múlté. A lányok ma még tizenhét évesek sincsenek, máris igyekeznek féktelennek és tudatosan csábítónak látszani”.[23]

Persze Packard megfigyeléseiben nemcsak az éles szemmel meglátott és kíméletlenül rögzített következtetések az érdekesek, vegyük észre, hogy számára a hatvanas évek ifjúsági ellenkultúrájához kapcsolódó – elsősorban a nőket érintő – szexuális emancipáció éppoly idegen volt, mint az életformává alakult fogyasztás és a mögötte álló kommercializmus.[24] Ne feledjük, hogy Packard egy farmon élő metodista családba született, és e rurális élet alapozta meg Amerikáról alkotott hitét; ez a hit a családra, a közösségre, a kemény munkára és individualizmusra épült, s ugyancsak idegen volt tőle a háború utáni fogyasztói társadalom hivalkodó, devalvált értékeket pénzzé tévő világa.[25]

Ez az outsider nézőpont azonban érdekes lehet annyiban, amennyiben érzékenyen rögzíti számunkra a szépségről alkotott eszmény megváltozását. E változás egyik motorja természetesen a fogyasztás egyik pillére, a divat s a mögötte álló heterogén divatipar, valamint a testtel való foglalkozás, gondoskodás, melyet a szépségipar szorgalmaz. Nem állítható, hogy a fogyasztást serkentő vállalatok és üzletházak állnak a változás mögött, sőt, úgy vélem, hogy a ruházattal és a testtel történő beállítódások módosulása nem vezethetőek vissza egyetlen ágensre, nincs triviális ok-okozati kapcsolat. Épp az az érdekes, ahogyan a társadalmi beállítódásokat, cselekvéseket kísérő változásokat olykor követi, olykor befolyásolja a kapitalizmus logikája; a kapcsolat közöttük emergens, mely nem vezethető vissza az egyik fél viselkedésére, melyből következtetni lehetne a másik reakciójára, ennél jóval bonyolultabb kauzalitás áll fenn.

1956-ban, nyilván nem teljesen véletlenül ugyanabban az évben, mikor Kenneth Clark kiadja az aktról szóló nagy tanulmányát, különös közlemény lát napvilágot az American Anthropologist című folyóirat hasábjain. A szerző, Horace Miner afrikanista az ún. nacirema törzs testtel kapcsolatos rituáléit, s ezeknek a személyiségstruktúrára tett hatásait igyekszik megérteni. Kiindulópontként rögzíti, hogy a törzs Kanada és Mexikó között helyezkedik el, igen fejlett piacgazdasága van, s egyik legjellegzetesebb hite azon nyugszik, hogy:

„az emberi test csúnya és annak természetes velejárói gyengék és rendellenesek. Az ilyen testbe zárt ember egyetlen reménye az, hogy nagyhatású rituálék és szertartások révén korrigálja e jellemvonásokat. Minden háztartásban van egy vagy több e célra szentelt kegyhely. A társadalom legbefolyásosabb emberei több ilyen szentéllyel is rendelkeznek házukban, s valójában egy ház gazdagsága sokszor lemérhető abban, hogy hány ilyen rituális hellyel bír”.[26]

A szentély egyik legfontosabb eleme Miner kutatásai szerint a falba épített doboz, melyből a bűbájosságra alkalmas, mágikus folyadék folyik, s melyről a helyiek úgy tartják, nem lehet nélküle élni. A figyelmes olvasónak talán már fel is tűnt: valójában egy szatírával állunk szemben. Miner nem fedezett fel semmilyen új törzset, a nacirema törzs az „american” tükörírása, vagyis a parabola a kortárs amerikai társadalom testhez való viszonyáról szól. Az amerikai kultúrának a testhez való megváltozott viszonya a művészettörténészt éppúgy, mint az antropológust saját diszciplínáján keresztül arra sarkallja, hogy kerülő úton választ keressen az így felvetődött kérdésekre. Megítélésem szerint Clark meg akarja menteni a művészet- és a gondolkodástörténet kereszteződésében elhelyezkedő aktot az 1950-es évek populáris kultúrájának meztelenséget ábrázoló képeitől. Miner pedig egyenesen kifigurázza az akkori amerikai kultúra önkínzó, ámde testjobbító és testszépítő gyakorlatait.[27]

Ugyanakkor női szemszögből joggal veti Miner szemére cikkében Christine Hope, hogy a nacirema, vagyis a kortárs amerikai kultúra egyik legszembetűnőbb tisztasági rítusát, a női szőrtelenítést teljesen szó nélkül hagyja, jóllehet a test önkínzása tekintetében alighanem ez a – itt érdemes figyelni a szóhasználatot – „barbár szokás” viszi a prímet, mely az 1980-as évek Amerikájában mintegy 80-90%-át érintette a nőknek. Hope is rámutat arra, hogy a női test szőrtelenségével kapcsolatos megállapításokat többnyire magától értetődőnek vette a társadalomkutatás, így kialakulásáról, változó funkciójáról és szerepeiről, valamint a mindenkori testi szépségeszményhez kapcsolódó tartalmairól alig tudunk valamit. Innen nézve logikus, hogy a szerző empirikus kutatásba fogott, és az 1900-as évek két, a felső-, ill. a középosztály nőtagjainak szánt képeslap hirdetéseinek elemzésébe kezd, melyek akarva-akaratlanul rámutatnak a szőrrel kapcsolatos normák változására. A Harper’s Bazar és a McCall reklámjai alapján Hope rámutat arra, hogy nagyjából az 1914 előtti években a test szőrtelenítésére vonatkozó képes hirdetések megegyeznek a 19. század végén megjelenőkkel: kizárólag az arcon, a nyakon és az alkaron lévő szőrök eltávolítását javasolják. Egy 1874-ben megjelent, a középosztály nőtagjainak szánt szépségkalauz szerint a testszőr meghagyása a látható, tehát nyilvános testrészeken egészen egyszerűen jellemhibát jelent.[28]

15-kep-mylady-decollete-gillette-noi-borotva-es-szortelenito-krem-hirdetese-1915-1920

A felső osztálynak szánt Harper’s Bazar 1915. májusi számában tűnik fel az első, a hónalj szőrtelenítését szorgalmazó hirdetés, mely éppannyira adott el borotvát, mint amennyire stílust. Ahogy a szerző megjegyzi, az 1915 és 1919 között megjelenő, ütemesen szaporodó reklámok 62%-a kifejezetten útmutató jelleggel bírt, amennyiben nem pusztán a borotva megvételére buzdított, hanem ezzel együtt a megfelelő stílust is sugallta. Ilyen volt az a reklámszöveg, mely informálta a lap közönségét arról, hogy az új divatot bizony az ujjatlan és az egészen rövid ujjú ruhák jelentik majd, melyek „megfontolásra ajánlják” a hónalj szőrtelenítését. A divatos nő úgy véli, hogy a hónaljnak éppoly simának kell lennie, mint az arcnak – hirdette a felirat. Hope kiemeli azt, hogy a hónaljon található testszőrre nem használnak külön szót a hirdetések, mely jelenség sejteti, hogy korábban nem volt része a nyilvános beszédnek, továbbá azt is, hogy a higiéniai szempontok marginálisak maradnak még ebben az időszakban. Ugyanez a tendencia a középosztály nőtagjainak íródó McCall magazin lapjain mintegy két évvel későbbre, tehát 1917 utánra datálható.

14-kep-a-honalj-szortelenitesehez-kapcsolodo-reklam

Hope szerint 1922-ben jelenik meg az első olyan szépségkalauz, mely egyértelműen comme il faut-nak tartja a hónaljszőrzet eltávolítását, s 1925-ben – elég jellegzetes módon – már egészségügyi okokkal is alátámasztják ezt az állítást. 1920 és 1940 között csökken a hirdetések száma, s egyre inkább az eladandó termék minőségére összpontosítanak, kevésbé magát a stílust népszerűsítik; ez implikálja azt, hogy a középosztálytól felfelé a hónalj szőrtelenítése elterjedtté vált, illetve hogy a borotva minőségét tekintve megindult a piac diverzifikációja. Bár Hope nem értelmezi azt az adatot, hogy a hirdetések túlnyomó többsége április és szeptember között jelent meg, de nem nagyon lehet ebben mást látni, mint a tavaszi és nyári ujjatlanruha-szezon hatását; hidegben, melegebb és hosszabb ruhában újfent kikerül a nyilvánosság zónájából a testszőrzet, ezért jóval kevesebbet foglalkoznak vele. A két háború közötti időszak további jellegzetessége az, hogy a hónalj szőrtelenítéséről átkerül a hirdetések hangsúlya az alsó lábszárra, egyre több hirdetés szorgalmazza a láb szőrtelenítését is. Ez Hope szerint kapcsolatba hozható azzal, hogy 1920 és 1940 között megváltozik a női szépség konszenzuális anatómiája. A századelőn a test felső régióján volt a hangsúly: a kifogástalan, alabástrom fehér arcbőrön, a vállakon (ezért is volt oly fontos a hónalj szőrtelenítése), ám az első világháború utáni időszakban az érzékelés fókusza egyre inkább a csípőre, a fenékre és a lábra kerül át.[29]

Akik a korszakban bírálták azt a hevületet, melyet a nők – nem kis részben a média hatására – lelki életük ápolása helyett a testükre fordítottak, s így „erkölcstelen hírben” tűnhettek volna fel, azoknak Virginia Kirkus válasza az volt, hogy ezek a lányok és asszonyok éppannyira legyenek csak gúny tárgyai, mint azok a férfiak, akik naponta megborotválkoznak. Ez a válasz implicit módon kimondja azt, hogy bár a testszőr nagyon is függ a nemi szerepektől, s e tekintetben a nők ebben erősebb társadalmi kontroll alatt állnak, ám a női minták mégsem választhatóak el teljesen a férfiakéitól: a testszőrök legitimitása általánosságban összekapcsolódik. Egy olyan társadalomban, ahol az érvényes és divatos megjelenés része például a gondozott szakáll, ott igen valószínűen a női szőrtelenítés sem kulcskérdés, mégpedig azért nem, mert a testszőrhöz – mint ahogy fentebb láthattuk – kapcsolódik valamiféle jelentés. A nyelvész–antropológus Edward Sapir igen világosan rámutatott erre, mikor úgy fogalmazott, hogy:

„fontos alapelv a divat történetében az, hogy azok a jellegzetességek, melyek nem kapcsolódnak össze az adott kultúra tudattalan jelentésrendszerével, azok viszonylag bizonytalanok”.[30]

Sapir – eredetileg 1935-ös – megállapítása azért is módfelett érdekes, mert nyelvészként és antropológusként társadalmi jelrendszert lát a divatban, melyet mintegy harminc évvel később Roland Barthes fejleszt tovább, amikor szemiotikai paradoxonról beszél.[31] Ennek lényege, hogy úgy tűnik, egyrészt minden társadalom azon fáradozik, hogy a valóságot jelentésekkel lássa el, s e jelentéseket az osztályozás, kategorizálás révén rendszerré formálja. Másrészt azonban azt láthatjuk, hogy amint eljut az osztályozás és kategorizálás bizonyos szintjéig, a társadalom tagjai azon fáradoznak, hogy elfedjék a jelenségek rendszertani természetét; ezt nevezi Barthes racionalizálásnak.

Ha összekötjük Mary Douglas, Christine Hope, Edward Sapir és Roland Barthes megállapításait, akkor témánk kapcsán egy jellegzetesen modern jelenséget „érünk tetten” működés közben. Nevezetesen azt, hogy az ujjatlan ruha divatjával, illetve az egyre rövidülő szoknyák elterjedésével a modern társadalom tagjai olyan problémával találkoznak, mely mozgósítja a test természetes biológiai jelenségeivel kapcsolatos normalizáló késztetettségeket; a probléma ennyiben antropológiai. A test intim részeinek megmutatását a legtöbb társadalom szankcionálja, s ezt láthatjuk a különböző képes újságok hirdetéseinek elemzésekor. Hope is rámutat, hogy kezdetben inkább stílust, életérzést akartak eladni a hónalj szőrtelenítésének propagálásával, de hamar megjelent a racionalizálás is, nevezetesen, hogy jobban biztosítható a tisztaság, a higiénia, egy szóval a civilizáltság, mely alapérték a nyugati társadalom öntudatában. Egyszerűbben fogalmazva, a nyugati ember individualitása nem engedi meg azt, hogy a „miért szőrtelenítesz?” kérdésre azt a választ adja bárki, hogy azért mert mindenki így tesz, hisz ezt terjeszti a média, hanem rögtön racionalizálni kezdi tevékenységét: „így tisztábbnak, higiénikusabbnak érzem magam”.[32] Az objektívnek tűnő, a tudomány autoritására apelláló észérv legitim hivatkozási pont még akkor is, ha a mélyben reflektálatlan jelentések sokasága lapul meg.

Ahogy az 1960-as évek kontextusa kapcsán az előző részben már rámutattunk arra, hogy a fiatal férfiaknál a hosszú haj, a szakáll, a lányoknál pedig a hónalj és a láb borotválásának mellőzése tudatos szembenállás volt a szülők életstílusával szemben, s így politikai indexszé vált a testszőr és a haj, úgy Christine Hope feltárja, hogy az 1920-as évek szőrtelenítései kampányai korántsem választhatók le a mindennapi élet politikájának egyéb jellegzetességeiről. Az egyik legszembetűnőbb változás az, hogy a nők politikai szubjektummá válnak azzal, hogy megkapják a szavazati jogot. Ezzel belépnek a korábban a férfiak egy részének fenntartott döntéshozatal területére, s egyidejűleg szimbolikusan elhagyják a korábban az intimitás világába zárt nőiesség világát – vagyis kezdenek egyneművé válni a korábban rögzült férfi és női szerepek. Ezért a mindennapi életben, melynek elsődleges jelentéshordozója a test felülete, újrafogalmazódik néhány évtizeden belül a nőiesség fogalma; sokan ezért nevezik a „deszexualizáció” korának az 1920-as éveket.

Ahogyan McGovern írja, az 1910 előtti hirdetéseken megjelenített nő, pontosabban női eszmény inkább volt kerekded, közvetített kellemes anyai érzéseket, s jellemezte őt lágyan leomló haj és finom kezek; ülve ábrázolták vagy mozdulatlanul, az arckifejezése pedig éppoly rezzenéstelen, mint amennyire merev az egész alakos fűzője. 1910 után viszont sokkal aktívabbnak ábrázolják a nőket, nemegyszer – korábban a nemi szerepüket kizárólagosan jelentő – otthonukon kívül. Az egyre terjedő készételek (leves-konzervek, gyors készítmények), valamint a háztartási gépek még az olyan nők mindennapi életét is megkönnyítették, akik osztályhelyzetükből fakadóan nem tarthattak külön személyzetet.[33] Röviden, az ütemesen fejlődő fogyasztói kapitalizmus és az ekkor még elsősorban politikai téren (választójog ügyében) színre lépő feminizmus átformálta a korábban rögzült női szerepet és nőiességet. Ez magával hozta azt, hogy értelemszerűen a hagyományos férfiszerepek válságba kerültek, így a képes újságokban megjelenő új divat (kevesebbet takarnak a ruhák) és testkép (a korábban intim zónaként kezelt testrészek nyilvánossá válásával) új női eszményt konstruált.

Jóllehet, ebben az időszakban a férfidivat és testkép is kritikusabb volt az arcszőrzettel kapcsolatban (a szakáll jobbára csak az idősebbeket jellemzi, egyedül az ápolt bajusz marad legitim), mégis a szőrt a férfiasság jeleként tartották számon. Amilyen mértékben hasonultak a férfi és női ruhák, oly mértékben vált differentia specificá-vá a szőrtelenség. Ez a jelenség persze kapóra jött a kozmetikai iparnak, mely – a kozmetikai kézikönyvekben, szépségtanácsadókban – a férfi és a nő közötti testi különbség első számú markerévé tette meg a testszőrt. A nem kívánatos szőr eltávolításához pedig új eszközökre és új szótárra volt szükség: míg a férfiak borotválkoztak, addig a nők szőrtelenítettek vagy epiláltak – ezzel is tovább hangsúlyozva a nemi különbségeket (gondoljunk a rózsaszínű női borotvákra ma).

Éles, de megítélésem szerint pontos Christine Hope, amikor úgy fogalmaz idézett írásában, hogy amit ebben az időszakban a nők a közélet terén megnyertek (szavazati jog, iskoláztatás, munkába állás), azt elveszítették az intimitás területén: a szőrtelenítés követelménye (mely alapvetően szemben áll a biológiai érettség látható testi jeleivel, s kislányossá formálja a nőket) megfosztotta a nőket attól, hogy teljes jogú felnőtté váljanak. Egyfelől, a két háború közötti időszak, mely a szavazati jog révén politikai szubjektummá, a tanulás és a munka révén pedig társadalmi szubjektummá formálta a nőket, másfelől viszont a szépség és a nőiesség új, szőrtelenséget követelő konstrukciója révén vissza is vett ebből a lendületből, s nem nővé tette a nőket – hanem gyermekké. „Olyan legyen a bőre, mint a baba popsija” – mondta egy magyar reklám néhány évtizeddel ezelőtt. A nő tehát: gyermeki, a férfi pedig: felnőtt. Amikor az egyik oldalon – hangsúlyozottan elvben, hisz az esélyegyenlőség napjainkban sem megoldott – megnyíltak a lehetőségek a nők számára az oktatás és a munka világában, akkor a másik oldalon rögtön elvesztették önrendelkezésüket az intimitás területén – így a nemi egyenlőtlenségek újrakonfigurálásra kerültek, s szinte azonnal újratermelődtek.

A „közügyek”, a „nyilvánosság” és a „szőr” összefüggésében rendkívül fontos szemponttal járult hozzá az értelmezéshez Vallet Odon. Tanulmányában azt vizsgálja, hogy történeti–etimológiai értelemben mit is jelentenek egyes, sokszor reflektálatlanul használt szavak. Arra a kérdésre, hogy mit jelent a nép (peuple) fogalma, a rómaiak azt válaszolták volna, hogy res publica, res populi, vagyis a közjót és a nép javát egyaránt jelenti. A köztársaság tehát a nép javát jelenti, melyet nem lehet sem kisajátítani, sem letagadni. A latin public fogalom jelentésének felfejtéséhez Joseph Vendryes ún. keresztezett etimológiáját alkalmazza, mely szerint a public a „nép” és a „szőrzet” jelentését egyszerre foglalja magában. E szerint tehát a két egymásba oltott jelentés, vagyis a szőrzet és a demokratikus rend etimológiailag szorosan összekapcsolódik. A publicus nem más, mint a populus melléknévi formája, és a privatus ellenfogalma. A publicus összekapcsolódik a pubes szóhoz tartozó popolicus-szal (jelentése: a néphez tartozó), s itt a pubes kifejezés egyértelműen ötvözi „szőr”, vagyis a pubertást elért, felnőtt férfi jelentését, valamint a szőrrel borított „nemi szervet”. A latin pubes tehát történeti–etimológiai szempontból azokat a felnőtt férfiakat jelenti, akik fegyvert viselnek és részt vesznek a közügyeket érintő tanácskozásokon; a szőrzet tehát a felnőttség, vagyis a közpolitikai döntésekre érdemes személy (férfi) jele, míg a csupaszság a biológiai és politikai éretlenségé (nő és gyerek).[34]. Nincs itt tér kifejteni a szerző egyéb példáit, legyen elég utalnunk a vires (férfiak) és a virilitas (bátorság) közötti összefüggésre, vagy arra, hogy a második világháború alatt a németekkel szembeni ellenállásban részt vevő nőket sokszor hasonlították az első világháború bakáihoz, akiket franciául poilus-nek, vagyis a szakállukra utalva szőrösöknek hívtak, míg a kollaboráns nőket a megszégyenítés és a politikai közösségből való kirekesztés céljából megkopasztották, levágták a hajukat. Bárhogyan is van, azt hiszem, hogy a szőrhöz és a hajhoz kapcsolódik az egyik legmélyebben rögzült biopolitikai mítoszunk.

16-kep-robert-capa-fotoja-a-kollaboransnorol-1944

Robert Capa fotója a kollaboránsnőről (1944)

A történeti–etimológiai jelentéseket mozgató politikai antropológiai fejtegetés rendkívül hasonló következtetésekre jut, mint fentebb Hope elemzése: a közügyek és a nyilvánosság politikai jelentésmezeje hihetetlenül mélyen át van itatva a férfiasságról szőtt mítoszokkal, ezért ebben a megszorított értelemben a női nemi szervnek nem volt, nem lehetett politikai jelentése és jelentősége. A szüfrazsett mozgalmak megjelenésével ez a nyelvi konstrukció kezdett értelmetlenné válni, hisz ha a „szőr” a férfiasság és a politikai érettség jele, akkor a nők hogyan férnek bele ebbe a kategóriába?

A szöveg első része itt olvasható.


[1] Debra Herbenick et alii: Public Hair Removal among Women in the United States: Prevalence, Methods, and Characteristics, The Journal of Sexual Medicine, 7. évf. (2010) 10. sz., 3322-3330.

[2] Sarah Hildebrandt: The Last Frontier. Body Norms and Hair Removal Practices in Contemporary America, in The EmBodiement of American Culture, Heinz Tschachler, Maureen Devine, Michael Draxlbauer (szerk.), Münster, LIT Verlag, 2003, 59-71. (American Studies in Austria, vol. 1).

[3] Marika Tiggemann – Sarah J. Kenyon: The Hairlessness Norm. The Removal of Body Hair in Women, Sex Roles, 39. évf. (1998) 11–12. sz., 873-885.

[4] Kenneth Clark: Az akt. Tanulmány az eszményi formáról, Corvina, Budapest, 1986, 15. és 33.

[5] François Jullien, A meztelenség lényege, Atlantisz, Budapest, 2014, 91. (Az én kiemelésem.)

[6] Helen McDonald: Erotic Ambiguities. The Female Nude in Art, London – New York, Routledge,  2001, 7-8.

[7] Lynda Nead: The Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, London – New York, 1992, 82-102.

[8] Richard Shusterman: Esztétikai ideológia, esztétikai nevelés és a művészetek kritikai értékelése, in Pragmatikus esztétika. A szépség megélése és a művészet újragondolása, Kalligram, Pozsony, 2003, 270.

[9] John Berger: Mindennapi képeink, Corvina, Budapest, 1990, 48-49.

[10] Vö. Simone de Beauvoir: A második nem, Gondolat, Budapest, 1969, 414-415.

[11] Jean-Luc Nancy – Federico Ferrari: Being Nude. The Skin of Images, Fordham University Press, New York,  2014, 36-39. (Az amerikai kiadás néhány ponton eltér az eredeti francia nyelvűtől.) Lásd még Ginette Michaud: Ces images que nous sommes, Spirale: Arts, Lettres, Sciences humaines, 192. sz. (2003), 47-49.

[12] Berger, i. m., 57., 61. és 62.

[13] Claire Sykes: Seeing and Being Seen: Judy Dater, Photographer’s Forum, 34. évf. (2012) 4. sz., 10-20.

[14] Lásd Claire Bonney: The Nude Photograph: Some Female Perspectives, Woman’s Art Journal, 6. évf. (1985–1986) 2. sz., 9-14., valamint Donna Stein: The Art of Judy Dater and her Photographic Memoir, Woman’s Art Journal, 35. évf. (2014), 1. sz., 3-15.

[15] Rozsika Parker – Griselda Pollock: Old Mistresses. Women, Art and Ideology, I. B. Tauris, London – New York, 1981, 119.

[16] Georges Didi-Huberman: Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté,, Gallimard, Paris, 1999.

[17] André Burguière, Vénus pures et impures, Le Nouvel Observateur, no. 39 (2000). (Az én kiemelésem.)

[18] Carlo Ginzburg, Reprezentáció: a szó, az eszme, a dolog, in Nyomozás, bizonyíték, mikrotörténelem, K. Horváth Zsolt (vál.), Kijárat, Budapest, 2010. Lásd még Roger Chartier, A világ mint reprezentáció, in Narratívák 8. Elbeszélés, kultúra, történelem, Kisantal Tamás (szerk.), Kijárat, Budapest, 2009, 35-54.

[19] Desmond Morris: Testközelben. Az emberi faj útikalauza, Gondolat, Budapest, 1990, 213. Ugyanezt a történetet kritikátlanul megismétli: Desmond Morris: A csupasz nő. Tanulmány a női testről,Dialóg Campus, Budapest – Pécs, 2004, 213. Morris példáival az a probléma, hogy egy-egy – mondjuk a költészetből kiemelt – példát általánosnak tekint az egész társadalomra nézve, s nem vet számot azzal, hogy a szó fizikai értelmében véve milyen nehézkes, problémás lehetett az intim szőrtelenítés a higiénia (rendszeres tisztálkodás, s az ehhez szükséges eszközök megléte stb.) elterjedése előtt.

[20] Az adoma kritikájához lásd: Michael Prodger, John Ruskin’s marriage: what really happened?, The Guardian, 2013. március 29.; Was art critic John Ruskin really repulsed by his wife’s pubic hair?, The Guardian, 2014. július 6.

[21] Lásd Antoine Prost: Frontières et espaces du privé, in Histoire de la vie privée, vol. 5: De la Première Guerre mondiale à nos jours, Philippe Ariès – Georges Duby (szerk.), Seuil, Paris, 1987, különösen 15-20.

[22] Vö. Norbert Elias, A civilizáció folyamata. Szociogenetikus és pszichogenetikus vizsgálódások, Gondolat, Budapest,1987, 101.

[23] Vance Packard: Az érzéki ingerek zápora, in Feltörekvés, reklám, szexualitás Amerikában. Válogatott írások, Sükösd Mihály (vál.), Budapest, Gondolat, 1971, 386-399., itt: 390-391. és 392. Packard könyveinek gyűjteményes magyar kiadása persze áttételesen jól szolgálta a Kádár-rendszernek a Nyugatról alkotott véleményét, hisz a szerző látszólag „balról” ostorozta a fogyasztást és s szépségkultuszt; ám e tény nem terelheti el a figyelmünket a kötetek erényeiről sem. Érdekes továbbá Göncz Árpád fordításának keresett irodalmiassága egy meglehetősen banális téma kapcsán.

[24] Lásd még Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája, Noran Libro, Budapest,  2010, 279.

[25] Lásd Daniel Horowitz: Vance Packard and the American Social Criticism, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1994.

[26] Horace Miner: Body rituals among the Nacirema, American Anthropologist, 58. évf. (1956) 3. sz., 503-507., itt: 503.

[27] Tegyük hozzá, hogy a fiktív nacirema törzs mint az amerikai kultúra szatirikus antropológiai alteregója azóta fontos hivatkozási ponttá vált, lásd pl. Joel E Dimsdale: The Nacirema Revisited, Annals of Behavioral Medicine, 23. évf. (2001) 1. sz., 75-76.; Robert Alun Jones: Myth and Symbol among the Nacirema Tsigoloicos: a Fragment, The American Sociologist, 15. évf. (1980) 4. sz., 207-212.; Neil B. Thompson: The mysterious fall of the Nacirema, Natural History, 81. évf. (1972) 11. sz., 412-417.

[28] Christine Hope: Caucasian Female Body Hair and American Culture, Journal of American Culture, 5. sz. (1982), 93–99.

[29] Lásd még Joan Jacobs Brumberg: The Body Project. An Intimate History of American Girls, Vintage Books, New York, 1998.

[30] Edward Sapir: Fashion in Selected Writings in Language, Culture, and Personality, David G. Mandelbaum (szerk.), University of California Press, Berkeley, 1985, 2. kiadás, 373-381., itt: 376-377.

[31]Vö.  Roland Barthes: A divat mint rendszer,,Helikon, Budapest, 1999, 210-211.

[32] Marika Tiggemann – Christine Lewis: Attitudes Toward Women’s Body Hair: Relationship with Disgust Sensitivity, Psychology of Women Quarterly, (2004), 28. sz., 381-387.; Sara Ramsey – Clare Sweeney – Michael Fraser – Gren Oades, Pubic Hair and Sexuality: A Review, Journal of Sexual Medicine, 6. évf. (2009) 8. sz., 2102-2110.; Breanne Fahs: Breaking body hair boundaries: Classroom exercises for challenging social constructions of the body and sexuality, Feminism & Psychology, 22. évf. (2011) 4. sz., 482-506.

[33] James R McGovern: The American Woman’s Pre-World War I Freedom in Manners and Morals, The Journal of American History, 55. évf. (1968) 2. sz., 315-333.

[34] Vallet Odon: Le peuple, c’est au poil, Mots. Les langages du politique, 55. sz., (1998), 139-141.

Hozzászólás

Hozzászólás