Traumatikus élmények szignálja: Borbély Szilárd A Testhez című kötetének traumanyelvéről

Borbély Szilárd A Testhez című kötetének ódáiban és legendáiban különböző történetek, női sorsok tárulnak elénk. A Testhez versei tanúskodnak, sokak traumája szólal meg bennük. Miként Krupp József kritikájában rámutat, az egyes versek magukba foglalják az elbeszélő halálát is, ezáltal „a halál perspektívájába” kerülnek, így olyan, „mintha a kötet mögé képzelhető szubjektum magára vállalná, hogy »képviseli« a meghaltakat”.[1] Emellett mindegyik vers középpontjában olyan fájdalmas élmények állnak, amelyek a nyelvet is szétszedik és kikezdik, mégpedig a nyelvi szakadások, törések mentén. E versek nyelve a traumatikus élmények szignálja. A Testhez kötet legérdekesebb vonása véleményem szerint éppen abban a kérdésben rejlik, hogy milyen formában maradnak meg nyelvi szinten a traumatikus emlékek, megrázó élmények.[2]

A kötet párbeszédbe lép a borítón szereplő Joel-Peter Witkin-fotóval is. Witkin fényképén erőteljesen jelenik meg a test traumája, a fájdalom látványa. E kép a testre írt trauma, fájdalom és az erőszakos veszteség kifejezője. Erre utalnak a hiányzó szárnyak és a sebhelyek, amelyek a csonkítás nyomait őrzik. Mint arra Jakab Villő-Hanga a fotózás történetéből kiindulva rámutat, „[a] szép antik hagyomány szerinti értelme jelentésváltozáson megy keresztül, így a fotó tárgya egy megkínzott, élettől megfosztott alak lesz. A fotó már nem a gondos aprólékossággal beállított mosolyok, a kellemes emlékek, a fiatalság töretlenségének tartósítására szolgál, hanem a test fájdalmának, szenvedésének, megalázottságának preparálására, örökkévalóvá tételére”.[3]

A kötet versei – a mediális különbözőségek révén – egyszerre fejezik ki a testre írt és a nyelvbe zárt traumákat, ahogy a Witkin fotóra felelő Woman once a bird című vers első soraiban is olvashatjuk: „A Test csak kódolt üzenet / jelek találkozása”. Amivel A Testhez kötetben találkozunk nem más, mint a nyelv, amely a trauma nyomán törésben áll. Borbély kötetének versei (és főképp a prózaversek) nyelvileg és szerkezetileg olyan agresszívek, hogy nem engednek másra összpontosítani, mint erre a nyelvi megformáltságra. Emellett, ahogy Witkin fotója is felforgatja a fotó hagyományait „már nem gondos aprólékossággal beállított mosolyokat, a kellemes emlékeket, a fiatalság töretlenségét” ábrázolva, úgy A Testhez ódái és legendái is kiforgatják a műfaji elvárásokat.

Tanulmányomban mindezekből kiindulva azzal a kérdéssel foglalkozom, hogyan válik a kötet a traumatikus élmények szignáljává – nyelviségében, hangzóságában, képiségében, illetve műfajiságában.[4] Ahogy a címben, s a bevezetésben, a későbbiekben is többször használom a trauma, traumatikus, traumatizált kifejezéseket. Éppen ezért, mielőtt rátérnék a kötet elemzésére, a trauma általam használt fogalmával, illetve a traumaköltészet olvashatóságának lehetőségeivel foglalkozom, elméleti irányból is megalapozva megközelítésem irányait.

A mű, akár egy seb. Trauma és nyelv

Lényeges kérdés mind a pszichológiában, mind a traumaművekkel foglalkozó szakirodalomban, hogyan képes a traumát átélt személy a nyelven keresztül megragadni azt, amit átélt. Bartók Imre például – Celanra utalva – arról ír, hogy a „nyelv sérült”, és „[a] mű, legyen az akár egy egész életmű, maga is seb”.[5] Persze kérdés az is, mit tekinthetünk traumának. Ahogy Lénárd Kata is rámutat, a trauma „szemantikailag túlterhelt” fogalom, olyan történéseket is traumatikusnak tételez a közbeszéd, amelyek nem azok. Összességében mégis egy olyan törést tekinthetünk traumának, amelyet az én már nem képes a korábbi megküzdési stratégiákkal élettörténetébe integrálni, az én világát alapjaiban rendíti meg és forgatja fel. A traumáról szóló szakirodalom egyetért abban is, hogy a traumatikus élmények meghaladják a mindennapiság szintjét, s a traumatikus emlékek fragmentálatlanok, rendezetlenek, kontrollálhatatlanok.[6]

Többféle irányba indulhatunk, ha a trauma irodalmi ábrázolását vizsgáljuk. A Testhez prózaverseit vizsgálva a legérdekesebb azt a kérdést körbejárni, hogy mi történt a nyelvvel, illetve hogyan artikulálódik, jelenik meg magukban a szövegekben a trauma. Ebből a szempontból érdemes kiindulópontként, mintegy elméleti mottóként idézni Kisantal Tamás Hayden White munkája kapcsán tett megállapítását, miszerint a történetírás fordítás, vagyis „a múlt számunkra ismeretlen világát átfordítjuk saját, ismert, jelentéssel teli (narratív) nyelvünkre”.[7] A traumaábrázolásnak ugyanez lenne a lényege: „a trauma számunkra ismeretlen világát” fordítjuk át „saját, ismert, jelentéssel teli (narratív) nyelvünkre”.

A traumatikus élmények kapcsán „[e]gyfajta «traumás emlékezetről» beszélhetünk – írja Pintér Judit Nóra –, „mert egy ilyen emléknek sem szóban elmesélhető története, sem kontextusa nincsen, inkább élénk érzetek és képek formájában, nyelvi kódolás nélkül rögzül”.[8] Borbély prózaverseiben is ilyen érzés-hangsúlyos emlékezet jelenik meg, s noha nyelvi kódolásban rögzül, ez a kódolás hibás és sérült. A kérdés ebből következően is az, hogy miként valósul meg ez a nyelvi kódolás. Menyhért Anna írja a traumaművekről, hogy azokban „a nyelv nem elfedi a traumát, nem hallgat róla, hanem színre viszi a törést, azt, hogy a trauma előtti nyelv alkalmatlan a trauma elmondására, s ugyanakkor azt is megmutatja, hogy a szakadásnak az új nyelvben látszania kell […].”[9] A fenti gondolatokból kiindulva, a kötet és a vers értelmezésében egyaránt azt tartom szem előtt, hogy megmutassam, milyen az a nyelv, amely egy traumatikus élményt fogalmaz meg, amely ilyen módon viszi színre a törést és a szakadást.

Ódák és legendák. A kötet (nyelvi) kohéziója

Nem elhanyagolható az a gesztus, hogy a kötet éppen az óda és a legenda műfajain keresztül építkezik. Borbély mindkét régi műfajt újraírja: az ódákban – miként arra Bányai János rámutat – „a megszólítás emelkedettségét a líra felé áthajlás helyettesíti, a megszólalás pátosza helyett pedig a mondás, a megszólalás, a nyelv nyitottsága” lesz hangsúlyos.[10] A legendák esetében, elsősorban a szakralitáshoz, illetve csodákhoz, csodaváráshoz köthető műfaj átretorzilása a versek tematikáját tekintve bír nagy súllyal. Alapvetően az ódák és a legendák is kötődnek a műfaji elvárásokhoz (valamihez szólnak, illetve a legendák konkrétan a nőkről mint az angyal poszthumánjairól szólnak, ezáltal transzcendens körbe vonva őket), azonban újraírásuk révén mégsem felelnek meg teljesen a műfaji elvárásoknak, normáknak. Ezen elvárások és normák kiforgatása, lerombolása, és dekonstruálása ugyancsak összhangban van a kötet egészében jelenlévő traumatikus tapasztalat nyomán tételeződő töredezettség élménnyel.

A kötet kohézióját termeti meg az is, hogy az ódák a legendák nyelvi töredezettségére felelnek: egyrészt gondolati sűrítettségükben, az egyes képek, gondolatok folyamatos egybejátszásában („Minden Isten kezében / van olyan, hogy minden / Isten van a kezében / és nincsen semmi ingyen […]” – A Minden, „[…] bezárt a Létezésbe / magába, s mint ködfátylakat / az Anyag Anyja öltött: / a létezés, az Gondolat.” – Az Alakhoz, „A szavak megtanítanak arra, hogy mit lehet elviselni. Mert mindent el lehet viselni, ha a szavak megtanítanak,” – A Türelemhez.) Másrészt azzal is, hogy darabjaira szedik és megkérdőjelezik a test és lélek egészét. Ahogy Mihályi Anikó tanulmányában rámutat, A kesztyűbábhoz írt vers például „az ember testbe-vetettségét, megtestesülését olyannyira ironikusan közelíti meg, hogy még csak meg sem próbálja az Egészet állítani”.[11] A prózaversek formája, a soráthajlások, a nyelvi rontások, a szövegek zaklatott illogikussága pedig ugyancsak nyelvi szinten utal a megrázó élmények nehezen megragadható voltára.

Az ódák tematikailag is reflektálnak a legendákra. A tanulmányomban elemzett két vers, A matyóhímzés, illetve A tízezer párversei például Az Alakhoz, illetve a De Sade lilioma. A matyóhímzésben – s különösen az utolsó sorokban – hangsúlyos a test látványa, a testre írt kimondhatatlan fájdalom. Az „[á]lltak ott, mint a birka. Testükre libabőr volt írva.” sor a nyelv és az írás közegét rántja egybe egyetlen jelölőbe, a félelem jelölőjébe. Az Alakhoz című óda, a prózavershez hasonlóan, ugyancsak a mondhatóság-mondhatatlanság problémáját és a testi látványt mint valamire utaló jelet állítja középpontba. („A testem csupán költött / alak, amelyben vándorol / a Jelek jelentése.”) A tízezer után olvasható De Sade lilioma egyfelől a prózaversben nyelvileg is megjelenő testi mechanizáltságra reflektál („A testek csak grammatikák, / a tér leképezése,” illetve: „hogy elgondolja önként // a nyelvet, mint a létezést, / amely a test beszéde, / e furcsa gép csak tettetés / és pusztulás a léte”). Másfelől utal az átélt testi trauma nyomán bekövetkező nyelvvesztésre („a testnek rothadása / a szavakat is kitörli”).

A kötet egésze egyben azt a kérdést is feszegeti, hogy vajon a nyelv őrzi-e a traumatikus emlékeket vagy maga a test. Ennek a kérdésnek legérdekesebb megfogalmazása az 55. A Testhez című versben olvasható: „Vajon a nyelv vagy a beszéd / lehet része a Testnek, / avagy épp fordítva van: / a beszédnek a Teste / hasonlítna a Nyelvhez?” Ebben a versben ráadásul az a testre és a nyelvre vonatkozó ismétlődő rákérdezések, valamint ezeknek a kérdéseknek a megválaszolatlansága ennek a problémának megoldhatatlanságát tételezi. Mindazonáltal a prózaversek nyelvi rontásai éppen az elbeszélhetőség problémájára reflektálnak, méghozzá a nyelvi rontások révén arra mutatva rá, hogy a megrázó élményeket lehetetlen, de legalábbis nagyon nehéz elbeszélni, vagy más szavakkal, miként Szűcs Teri A Testhez és a Halotti pompa kapcsán fogalmaz: „van ölés, van agresszió, van »bűn«, de hozzájuk tartozó nyelv már nincs, halott”.[12] E gondolatokat a következőekben két legenda, A matyóhímzés, illetve A tízezer részletesebb elemzésével támasztom alá.

Megélt, elmesélt, újraírt: a prózaversek traumapoétikája

Noha érdekes a tény, hogy Borbély versei átírások, s az eredeti történetek forrását meg is említi a kötet végén, a versek nyelvisége, poétikája e történetek ismerete nélkül is számos megközelítési lehetőséget ad. Ilyen például a kihagyásos, sűrítéses szerkesztésmód, amely egyúttal a traumatikus emlékek sajátja is egyben, valamint a nyelvi rontások. Mint Vári György írja kritikájában, „[a] kötet verseinek töredékes, dadogó nyelve […] azt mutatja, hogy a test romlásának része, tanúja és terméke a nyelv; […] Éppen ez, az artikulációképtelenség ritmizálása teremt a prózaverseknek formát, ez sűríti őket dokumentumból verssé: a dadogás ritmusosságának felismerése.”[13] Az általam részletesebben elemzett A matyóhímzés és A tízezer című versben egyaránt fontos kérdés az, hogyan valósul meg a megrázó élmények nyelvi kifejezése. Csakhogy míg az előbbi versben a látvány kerül központi szerepbe, addig utóbbi versben a nyelv zeneisége, a hangzóság válik elsődlegessé.

 

                  A dehumanizáció ritmikus szignálja: A tízezer

A tízezer alaptörténete egy megerőszakolás-történet, ám a történet mellett hangsúlyos az elbeszélés módja, sőt, az olvasás – vagy még inkább felolvasás – során szembetűnő a névelők gyakori, „diszfunckionális beékelődése”,[14] amely nem enged másra összpontosítani, mint a traumatizáltságra, s ennek nyomán a traumatizált, széttöredezett nyelvre. A névelők folyamatos ismétlődése az, amely ebben a versben a nyelvi mondhatóság, illetve kimondhatatlanság problémáját állítja a középpontba, mégpedig a hangzóságon keresztül.

A névelők ismétlődése ugyanis erőteljesen ritmizálja a verset, ám ez az ismétlődés hangzásban nem eufónikus zeneiséget hoz létre, hanem regresszív, de még inkább mechanikus hangzóságot. E tekintetben érdekes az is, hogy a diszfunkcionálisan beékelődő névelők és a nyelvi rontások a történet kibontakozásával, a megerőszakolás tényleges mozzanatának elmesélésével sűrűsödnek, a tartalom és forma összefüggésében a szexuális aktus hangjait idézve.

kocsiba a útvonalat nem nagyon figyeltem a hogy arra
visznek a mert én abban a hiszemben voltam hogy a
kapitányságra arra a következő a mire emlékszem hogy
kiszállítottak a szűk kis utcába a hol közölték velem a
kitalálta a hogy természetben is le lehet tudni a
dolgokat ezt követően történt a erőszak része Péter a orális
szexre a próbált kényszeríteni a védekeztem amennyire a
tőlem telt a majd a hátam mögé került valaki és a le a
rántotta rólam a nadrágomat és megerőszakolt a egy bő
farmer volt a le lehetett rólam rántani a nadrágot a nagyon
bő a alapból volt a bő volt rám a bugyi a félre lett
húzva a kettő közül aki figyelt a odakiabált hogy a hagyják[15]

A mechanikusság miatt ugyanakkor a szenvedély és az érzelmek, a személyesség egyaránt hiányoznak. Az erőszak során a női test eltárgyiasul, anyagiasul – annyit ér, mint tízezer forint („a öt embernek tízezer / forint a kevés a és hogy amúgy is két gyermeke / van a miből tartsa el a családját […] / kitalálta a hogy természetben is le lehet tudni”). A tárgyasított, megerőszakolt test egyben tárgyiasított, megerőszakolt nyelvet eredményez – a névelők ebből az irányból a dehumanizáció ritmikus szignáljaiként is értelmezhetőek.

Az elszemélytelenítés gesztusához hozzátartozik az is, hogy a nő a nyelv használhatatlanságából fakadóan képtelen elmesélni a történetét, testi és nyelvi mivoltában egyaránt gépiessé válik, neki magának sem neve, sem arca sincs – a De Sade lilioma című ódára utalva –, pusztán „test és grammatika”. Sade Filozófia a budoárban című írásában pontosan ez a testi eltárgyiasítás bontakozik ki – a puszta szexuális élvezet alá rendelődik minden,[16] miként Főfai Rita rámutat, „az áldozatot ennek megfelelően mindig a sablonosság jellemzi” és viselkedésük is megegyező: „riadt, kétségbeesett, majd nyögések, sikoltozások, sírások, könyörgések, ájulások következnek. Ezenkívül mást nem mondhatnak.”[17]

A tízezerben ez a sade-i gondolat több irányból is reflektált. A nő elveszíti az identitását, nevük és identitásuk csak a rendőröknek marad (Péter és Zsolt), s nemcsak hatalmi szervként uralják a nőt, nemcsak erőszaktevőként állnak az áldozat felett, de a nyelv terében is felülkerekednek rajta. A történet elbeszélése mellőzi a személyességet és az érzéseket – noha traumatizált nyelven szólal meg, mégis jegyzőkönyvszerű. A vers utolsó soraiban némaságra ítélt áldozat („a mennyiben a ezt nem teszem akkor a életem a legrosszabb / dolga fog velem történni a és akkor is hogyha a eljár a szám”) ugyan elmeséli a történetét, de a sor performatív gesztusként mintha tényleg elnémította volna az áldozatot: a történet elmeséléséhez hiányzik hozzá az adekvát nyelve, ami van, az sérült, rontott, személytelen. Másrészt éppen a markáns hangzóság, ritmika nyomán a testnyelv és a nyelvtest még inkább egybeíródik: a test és a lélek sérülése mégis az elidegenített nyelv sérülésében tükröződik, amely egyben a sokktól dadogó beszédet is felidézi.

                  Látvánnyá írt történet: A matyóhímzés 

A matyóhímzés kapcsán legérdekesebb az, hogy miközben a soráthajlások miatt a nyelvi rend felbomlik, szakadozottá válik, mégis „tudatfolyamot” olvashatunk. A történet egyes momentumai között nincs mindig átkötés, érzékelhetően vannak időrendi kihagyások, nagyobb időrendi ugrások. A kihagyásos szerkesztésben szembetűnő, hogy nincs egyetlen és jól megragadható, artikulálható emlék, hanem emlékrészletek kapcsolódnak egymáshoz, nem is kifejezetten egymásra épülő, asszociatív jelleggel. (Például: „Erre / apám megállapította: «Ha te élni akarsz, akkor / nekünk is élni kell tovább, mert nem hagyhatunk / magadra.» Apám a falu körorvosa. Testvér / nélkül nőttem.”, és: „Péterke Nellyvel volt oda. Ernő / bácsival is a Duna jegén végeztek. Nelly nem heverte ki. / Gyönyörűbbnél gyönyörűbb pulóvereket kötött, hogy / fájdalmat ne érezze. Pestre ment szakmát tanulni, / hogy eltarthassa gyerekeit. Így jött el negyven- / négy.”, illetve: „Tizenkilencedikén németek / vonultak be. Ekkortól kötelező volt csillag viselése. A tisztiorvos és főispán közbenjárására apa maradhatott / volna.”)

A vers első soraiban hangsúlyos a csend, a hallgatás, helyette a tekintet és a pillantások a dominánsak – ez is a vers képszerűségét erősíti, ám a rövid, sűrített történetszerkesztés miatt inkább az érzésekre és a képszerűségre terelődik a figyelem, semmint elsősorban a történetre. Azáltal lesz tehát hangsúlyosabb az érzés kifejezése, hogy a történeti kontextus, illetve az árnyaltabb megértést segítő, a traumatikus élményt értelmező logikai kapcsok, rendezett narratívszálak eltűnnek a versből. A képszerűséget részben ugyancsak az elbeszélés logikusságának háttérbe szorítása teremti meg. Ez nem csak azt jelenti, hogy az inkább nyelvi reflexiókat képi hasonlatokkal váltja fel a vers, hanem azt is, hogy a logikus narratíva háttérbe szorítása és megzavarása, az illogikusság miatt csak kiragadott pillanatok, pillanatfelvételek jelennek meg.

A képiség, a látvány leginkább az utolsó sorban, az utolsó két mondatban jelenik meg egy összetett képi metafora formájában: „Álltak ott, mint a birka. Testükre libabőr volt írva.” E sor hangsúlyosan és összetetten reflektál a nyelvi kifejezhetőség problémájára: közhelyszerű kép, hogy a félelemtől, a reszketéstől libabőrös lesz az ember. Ezt a testi képet játssza egybe Borbély a nyelv közegével („írva”). A „birka”–hasonlat pedig nem csak a „kopaszra nyírt többiek” látványára vonatkozó kép, de ezzel a félelemnek a kimondhatatlansága is megjelenik. Emellett az írás és a látvány együttese az olvasást idézi, a „Meg sem ismertem senkit.” kijelentés pedig az írás olvashatatlanságára utal, ezzel ugyancsak reflektálva a megrázó élmények kimondhatatlanságára, az elbeszélés nehézségére.

Az állathasonlatok a dezantropomorfizáció eszközével, az „inhumán” megjelenítésével a történések embertelenségére is utalnak. Borbély versének állatképei emellett az e képekhez kapcsolódó jelentésbeli konnotációk, illetve a nyelvtani szerkezetek szempontjából is érdekesek: a „birka”–hasonlat analógja az az embertömeg, amelyben mindenki egyforma, nincs egyén, sem egyéni gondolat, sem egyéni akarat. Másfelől a „Testükre libabőr volt írva.” sorban képileg megfogalmazódó félelem érzése egyéni szubjektivitást is sejtet. Ezt a paradoxont egyfelől az első mondatban a névátvitel teljes azonosításával szemben a hasonlítás részleges azonosítása oldja fel, másfelől – és inkább – a második mondat passzív szerkezete („volt írva”), amely viszont a történések áldozataivá, elszenvedőivé csak a történések nyomán „birkákká” váló embereket jelenít meg.

Az állathasonlatok „inhumánja” (vagy poszthumánja) egy abszurditásra reflektál, a holokauszt abszurditására, amelyet – ez esetben – a nyelv nem, csak ezek a képek tudnak reprezentálni, amely egybevág a Juliet Mitchell-i traumanyelvről alkotott gondolattal is. Mitchell szerint a traumák nyelve „az álmok vizuális nyelvének verbális változata; a szavak metaforák, hasonlatok és szimbolikus megfeleltetések; a bensőséges, de bensővé mégsem vált tárgyak státuszával rendelkeznek; és inkább válnak az érzés, mintsem a jelentés kifejeződéseivé”[18] – Borbély prózaverseiben ez a „jelentés” a megélt és elmesélt történetek narratívája, logikai rendje lenne.

Borbély Szilárd A Testhez című kötetében mind az ódák, mind a legendák olyan szövegek, amelyekben sokak traumái szólalnak meg egyazon nyelven, a traumatikus élmények nyelvén. A trauma nyomán a nyelv megváltozása a versek formaiságában és narratívájában egyaránt reflektáltan jelenik meg. Kétség nem fér ahhoz, hogy Borbély verseinek egyfelől közéleti és társadalmi súlya van, másfelől viszont traumapoétikai szempontból is tanulságos a kötet, illetve az egyes versek elemzése. Ugyanakkor sem az ódák, sem a legendák (trauma)nyelvi megformáltságának kérdése nem merülhet ki pusztán a nyelvrontások problémájának körüljárásában, de lényeges az is, hogyan szerveződik e szövegek metaforikus, képi, zenei világa. Ilyen módon Borbély Szilárd A Testhez című kötetében valóban egybeíródik testnyelv és nyelvtest.

---

[1] Krupp József: Testben élni (Borbély Szilárd: A Testhez. Ódák & legendák.), Jelenkor, 2011/3, 339.

[2] Persze e kötet nem áll magában. Előképei között lehet Csokonai, József Attila, vagy Tandori költészete, emellett párhuzamba állítható Pilinszky vagy Radnóti (főképp a Razgeldnicák) verseivel, a nőiség és testiség kérdése okán pedig Weöres Psychéjével. Mivel tanulmányomban elsősorban a kötet traumanyelv-konstrukciójával foglalkozom, ezen előképekre, illetve analógiákra most nem térek ki részletesebben.

[3] Jakab Villő-Hanga: „A test a testnek otthona”: Borbély Szilárd verseinek testképzeteiről, Korunk, 2011/6, 94.

[4] Trauma és nyelv kérdéseivel Kulcsár-Szabó Zoltán is foglalkozik a kötet egészének vonatkozásában. (Kulcsár-Szabó Zoltán: Traumatizált grammatika Borbély Szilárdnál (A Testhez), Alföld, 2016/7, 49-65.) Hozzá képest én arra vállalkozom, hogy két prózavers (A matyóhímzés és A tízezer) részletes elemzésével rámutassak a trauma és nyelv kérdésével kapcsolatos problémákra, összefüggésekre.

[5] Bartók Imre: Paul Celan – A sérült élet poétikája, L’Harmattan, Budapest, 2009, 59.

[6] Vö. BakóTihamér: Sorstörés: A trauma lélektana egy pszichoterapeuta szemszögéből, Psycho Art, Budapest, 2009, 21-22. vagy: Pohárnok Melinda – Lénárd Kata: A trauma lélektana,  in Gyász, krízis, trauma és a megküzdés lélektana, szerk. Kiss Enikő Csilla – Sz. Makó Hajnalka, Pannónia könyvek, Pécs,  2015, 221-222. vagy: Lénárd Kata: Megélt és/vagy elmesélt: Korai trauma és emlékezés, in Írott és olvasott identitás: Az önéletrajzi műfajok kontextusai, szerk. Mekis D. János – Z. Varga Zoltán, L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008, 166-167. vagy: Mitchell, Juliet: Trauma, felismerés és a nyelv helye, Thalassa 1999/2-3, 61., illetve: Menyhért Anna: Elmondani az elmondhatatlant: Trauma és irodalom, Anonymus–Ráció, Budapest, 2008, 5.

[7] Kisantal Tamás: Túlélő történetek: Ábrázolásmód és történetiség a holokauszt művészetében, Kijárat Kiadó, Budapest, 2009, 13-14.

[8] Pintér Judit Nóra: A nem múló jelen, L’Harmattan, Budapest, 2014, 41.

[9] Menyhért Anna: Elmondani…, i. m., 6.

[10] Bányai János: Ódák, legendák, regény, Híd, 2014/3, 34-35.

[11] Mihályi Anikó: Szárnyak nélkül megsebezve. Borbély Szilárd A Testhez című kötetének bemutatása, in Test-konceptusok és test-reprezentációk az irodalomban és a kultúrában, Gondolat, Budapest, 2014, 250.

[12] Szűcs Teri: Antianyag gyilkosoknak, Kalligram, 2010/10. http://www.kalligram.eu/Kalligram/Archivum/2010/XIX.-evf.-2010.-oktober/Antianyag-gyilkosoknak

[13] Vári György: „Idő kerül a szóba” (Borbély Szilárd: A Testhez), Magyar Narancs, 2010/30. http://magyarnarancs.hu/zene2/konyv_-_ido_kerul_a_szoba_-_borbely_szilard_a_testhez-74259

[14] Czucz Enkiő szerint ezt a legendát előrevetíti a 9. A Névelőhöz című óda is: „Te semmiség, te pár betű, / a név előtti lét vagy. / A gondolat előtt vagy az / a nem tudom, csak sejtem. / A tér előtt alakja / vagy, a mindig elfelejtem.”

(Czucz Enikő: „A várakozás az anyag tengelye”, Kalligram, 2014/10.
http://www.kalligram.eu/Kalligram/Archivum/2014/XXIII.-evf.-2014.-oktober/A-varakozas-az-anyag-tengelye

[15] Kiemelések tőlem, B. A. – azokat a névelőket emeltem ki, amelyek az névelőként sem funkcionálnának – ellentétben az olyan szavakkal, mint: „az útvonalat”, „az erőszak” –, vagy a szóval egybeolvasva is diszfunkcionálisak – ellentétben az olyan szavakkal, mint: „a-hol”, „a-mire”.

[16] Sade: Filozófia a budoárban, ford. Kovács Ilona, Pallas Lap- És Könyvkiadó, Budapest,  1989, 56-57.

[17] Főfai Rita: Képzelt és valós kegyetlenség, Kalligram, 2014/7-8,
http://www.kalligram.eu/Kalligram/Archivum/2014/XXIII.-evf.-2014.-julius-augusztus/Kepzelt-es-valos-kegyetlenseg-1

[18] Mitchell, Juliet: Trauma…, i. m., 81.