A tűzvészek kertjében

Al Berto kifinomult, dekadens, látomásos verseiben többször is Rimbaud alakja bukkan fel. Kettejük párhuzamba állítása nem indokolatlan: Al Berto (polgári nevén Alberto Raposo Pidwell Tavares) életútja legalább annyira kalandos, mint választott elődjének volt. Ő is fiatalon (tizenkilenc évesen) hagyta el hazáját, a Salazar-rendszer és a véres gyarmati háborúk elől menekült Brüsszelbe, ahol festőművésznek tanult. A hatvanas-hetvenes évek fordulóját a rock, a diáklázadások, az alkohol, a kábítószerek és az amerikai beatirodalom bűvöletében élte végig. Foglalt házakban lakott, éjszaka festett és verseket írt – először nem is az anyanyelvén, hanem franciául alkotott. Portugáliába csak a diktatúra bukása után tért vissza. Ő volt az első portugál költő, aki a hirtelen felszabaduló beszédtérben tematizálta a meleg szubkultúrát, a kábítószereket, az addig láthatatlan, underground életteret és – Urbán Bálint megfogalmazása szerint – a legkülönfélébb szexuális praxisokat. Különleges műveivel hamar tematizálta az irodalmi diskurzust, ma a kortárs portugál irodalom egyik alapítójaként tekintenek rá. Élete végén az AIDS szövődményei miatt szenvedett, 1997-ben halt meg. Mindössze negyvenkilenc évet élt. Utolsó könyve, a Tűzvészkert  (Horto de Incêndio), halála előtt nem sokkal jelent meg. Kései versei letisztultak, tömörek és sötétek: mintha az egész életmű összegzését olvasnánk. A költeményeket mélyen áthatja a halálközeliség testi tapasztalata, és az ehhez társuló melankólia –  szinte lehetetlen figyelmen kívül hagyni az autobiografikus utalásokat. A kötetet Urbán Bálint fordította, a magyar kiadásnak fontos részét képezi az általa írt utószó, amely nagy segítséget jelent az életmű kontextusba helyezéséhez.

A kötet nyitóverse (üzenet) az önmegszólítás alakzatát hozza játékba: „figyelj rám / legyen tiszta a napod és / legyen erőd minden fénysarkon / elég táplálékot gyűjteni saját halálodhoz”. Már ezekben a sorokban megfigyelhető az a fegyelmezett beszédmód, amely végig jellemző marad a kötetben. A  negyedik sor Nádas Péter könyvét juttathatja a magyar olvasó eszébe – ez a párhuzam nem feltétlenül indokolatlan, mert a halálközeliség élménye mindkét szerzőnél egy új nyelvi tapasztalat felé nyitja meg az utat. Al Berto utolsó kötetében egy letisztult, redukált és végletekig sűrített nyelvet hoz létre. A beszélő kontroll alá kell vonja a nyelvet, folyamatosan viaskodik vele. Az önfelszólító beszédaktus a küzdelemre való készülődés, erőgyűjtés kezdetét jelöli ki. Ez a harc kétszeresen is nehéz: a szubjektum hiába vonja irányítása alá a nyelvet, ha újra és újra elveszíti fölötte az uralmat. A halálról való beszéd aláássa a szubjektum stabil megszólalói pozícióját, egy önfelszámoló beszédmódot hoz létre. Ezért is válnak hangsúlyossá a kötet későbbi szövegeiben az elhallgatás alakzatai, például a ne énekelj vagy a naplójegyzetek esetében: „az íráshoz való visszatérés lezárult. az élet elbaszódott –  a lelket pedig szétlyuggatta / ennek a tengernek a felmérhetetlen szomorúsága.” Szembetűnő, hogy az önfelszámoló beszédmódhoz az énhatárok elmosódása társul, ezt a hatást erősítik az óceán és a végtelenség képzetei. Az üzenet sorai nagyon hasonlóak: „és a bőrön túl építs egy sóboltívet / örök menedéket – hol meghúzza magát a tenger / az éjszaka illanó látogatója”. A magyar fordítás jól adja vissza az utolsó sor mássalhangzóinak belső zeneiségét (eredetiben: „o etéreo visitante desta noite”).

A második szakasz ismét aposztrophéval indít: „oda menj ahol már senki sem ismer fel / vagy beszél hozzád – menj át ezen  / a kihunyt krátermezőn – lépj át ezen a vízajtón / ami széles mint az éjszaka”. Ez a versszak már a határvidék (és a küszöbön-lét) térképzeteit implikálja. A szöveg egy liminoid létállapotot jelenít meg: a beszélő szubjektum elveszíti nevét, levetkőzi régi identitását, új identitás felvételére azonban már nincs lehetőség. Figyelemre méltó a párhuzam az aids című verssel, ahol szintén a név- és énvesztés tematizálódik: „azok akiknek még van neve és időnként felhívnak / egy nap majd lefogynak – elmennek / otthagynak…” Aki krátermezőre lép, egy földöntúli, ember nélküli tájon halad át (a vízajtó  is hasonló asszociációkat kelt). Olyan tájra indul, ahonnan nincs visszatérés. A kráterek képe rejtett kohéziós elemként kapcsolódik kötet második verséhez (nyomok), melyből már a szomorú elnémulás is kiérezhető („régen / amikor még hittük hogy / létezik a hold / verseket is írhattunk”). A kötet rendkívül szoros koherenciáját a közös motívumok  rizomatikus összeköttetései teremtik meg. Szinte lehetetlen feltérképezni az egyes szövegek között kiépülő összeköttetéseket: a bonyolult, sokrétűen szerveződő kapcsolatrendszer minden olvasás során újrarendeződik.

Az üzenet harmadik egysége már a kötetcímben is jelölt kertmotívumok sorát nyitja meg: „hagyd hogy beborítsanak a kassziopeiafák / és a savmarta őrült mogyorók”. A mogyoró az európai hidelemvilágban hagyományosan a bölcsesség fáját jelentette[i] – a szöveg mintha éppen ezt fordítaná a visszájára. Urbán Bálint szerint a kert helyszíne a Getsemáne-kert megszentelt terével íródik egybe. A vallásos képhasználat egyáltalán nem idegen Al Berto költészetétől: a kert zárlatában az égő csipkebokor jelenik meg. A záró szakasz szintén a közös motívumrendszert hozza mozgásba: „ne feledd a fénnyel rakott hajót / a poros vágyakkal – ne feledd az aranyat / az elefántcsontot – a hatvan halálos tablettát / reggelire”. A gondolatjelek közé ékelt megszólalás, melyet finoman oszt ketté a sortörés, egymásba írja az (önmegszólító) beszélő és Rimbaud alakját, miközben keretszerűen utal a kötet záró ciklusára (Rimbaud halála). Az utolsó sorokban már a halálvárás hétköznapisága, az elkerülhetetlenbe való belenyugvás érezhető – ez a melankolikus hang újra és újra visszatér a versekben.

Lovas Ilona: Innocenti I.

A Tűzvészkert kötetcím mintha szintén két vers (kert; tűzvész) címének egymásba írása lenne. A címadó szókapcsolat a kert szövegében szerepel: „a távol mélyén sötét sóhaj / hallatszik / ahogy a hajnal újra felébred / a tűzvészek kertjében”. A kert szakrális és zárt tér, mikrokozmosz, ami Foucault szerint többféle – akár egymásnak ellentmondó – helyszín elemeit képes egyszerre elénk állítani. A lezártság, lekerítettség képzetét erősíti az „elbonthatatlan fal” szókapcsolat is. „A kert valami boldog, egyetemesítő heterotópia, egészen az antikvitás kezdeteitől…” – írja Foucault.[ii] A „tűzvészek kertje” maga az ellentmondás: egyszerre jeleníti meg a szakrális rendet és annak felbomlását.  Mintha a lidércfényként fellobbanó lángok nem az evilági szférából érkeznének: „a lassú tűz teste – egy tüskebokor / ami hirtelen belülről lángra kap”.  Isten égő csipkebokor képében jön le a Földre, a kert így maga is az isteni jelenlét terévé válik (az Exodus  héber szövegében a szeneh szó szerepel, ami tüskebokrot jelent, ezt galagonyaként is fordították).[iii] A kert szakrális rendje akkor bomlik fel, amikor Isten véglegesen elhagyja. A szöveg a látás-vakság ellentétet is játékba hozza (a vakok menete Babits versét juttathatja eszünkbe): „vak férfiak keresik a szerelem látványát”. Mintha a tűz fénye lenne az egyetlen, ami képes visszaadni a látást: „mindig elalszanak / mielőtt a szemek hamuja felégne / és szétszóródna”. A látásvesztés után különös erővel hat minden auditív inger, ezért lesz valóban fenyegető a távol mélyéből hallatszó „sötét sóhaj” szinesztéziája.

Al Berto melankóliája sohasem egysíkú: a depresszív, lemondó megnyilatkozások és a nyersebb, agresszívabb nyelvhasználat együttes jelenlétére a későn kelni jelent jó példát. Már a cím is melankolikus. Későn kelni azt jelenti, elmulasztani a hajnalt, az egyetlen napszakot, amikor sem a fény („halálos déli verőfény”), sem a sötétség nem hat fenyegetően. A verset Jorge Palma zenésítette meg, ez az előadásmód nagyon érzékenyen ragadja meg a szöveg hármas szerkezetét: a depresszió, a hirtelen felszínre törő érzelmek és a belenyugvás mozzanatait. Az első szövegegység egy viszonylag konvencionálisabb képpel indít (hervadt virágok), következő sorokkal a képalkotás egy komplexebb irányba mozdul el: „amikor megállt a folyó és az éjszaka / szikrázott mint a kanyarban / kisikló motor…” A szövegben megjelenő levélmotívum olvasható az émile levele és a válasz émile-nek verspárra való utalásként. A kötet beszédmódjának gyakran rejtetten maradó agresszivitása a második egységben érezhető meg: „nyelved a bérgyilkos / nyálára ragad egy használt bélyeg / hátoldalán – kezedben a kés / rajta pedig az alkalmi szeretők / fertőzött vérének könyörtelensége – nincs mit tenni”. A bérgyilkos, a kés, a vér és a könyörtelenség az elfojtott, önromboló agressziót teszi láthatóvá. A „fertőzött vér” betegségmotívumként kapcsolódik a kötet más verseihez, ugyanennek a variánsa az eufória szövegében a „mérgező sperma” (miközben az alvilági képzeteket idéző akherónban a „szomorú méregnektár” és a „tiszta sperma” megfogalmazás jelenik meg). A kés olyan fallikus szimbólum, amely a halálösztön és az erósz egymásba írásának lehetőségét nyitja meg a versszövegben.

 A „nincs mit tenni” (portugálul „nada a fazer”) megfogalmazás után a szöveg visszatér a depresszív, belenyugvó beszédmódhoz – nem véletlen, hogy Jorge Palma előadása külön kihangsúlyozza, többször is megismétli ezeket a szavakat. Az utolsó egység visszautal a nyitóvers szövegére: „sóboltívvé feszülő tested pedig / háznak hazudja magát / ahová behúzódom / a halálos déli verőfény elől”. Az utolsó sorok a megszólaló és megszólított végtelen tükröződését hozzák játékba: az önmegszólító verstípus még itt sem zárható ki.

A későn kelni (már csak a cím újraírása miatt is) párhuzamba állítható a ház című verssel. Ebből a szövegből szeretnék egy teljes szakaszt idézni:

„későn kelsz
zavarodottan
hogy el tudd oltani
a ház emlékezetéből táplált tüzet – melyet lélegzel
hogy olvadjon a jég és öntse el
a közönséges világéjszakát”

Ez a vers a tűzvész tükörképeként olvasható. Ebben a szövegben is érezhető, hogy elmosódik a határ a test és a ház között (de nem olyan explicit módon, ahogy a későn kelni esetében). Az otthontalanság élménye íródik egybe a testi leépüléssel. Al Berto versei Heidegger felől is megközelíthetők (így jár el Urbán Bálint is, amikor a halálhoz történő előrefutás fogalmát használja a beszédszituáció jellemzéséhez). A világéj maga a válság, az istenek által elhagyatott, üresen maradt tér, ahol egyedül a költők találhatják meg az elmenekült istenek nyomait. „Ha Rilke »költő a szűkös időn«, akkor csakis az ő költészete válaszolhat arra kérdésre, hogy költőként mi végre van, mi felé tart éneke, és hogy hova tartozik a költő a világéj küldött sorsában” – írja Heidegger.[iv] A Tűzvészkert verseiben a lángok mutatják meg a nyomokat (erre a legjobb példát az égő csipkebokor képe jelenti). A naplójegyzetek című vers kezdősora ugyanazt a nietzschei mondást írja újra, amelyikre Heidegger is utal idézett előadásában: „istent minél előbb le kell cserélni versekre, sziszegő szótagokra / izzó villanykörtékre, valódi, élő és tiszta testekre.” A ház szövegében szereplő közönséges jelző szintén árulkodó lehet: a válság mindenre kiterjedő voltát és végtelen egyhangúságát érzékelteti, amelyben a dolgok elvesztették eredeti fényüket, már nem közvetítik saját lényegüket. A sötétséget (ahogy a kert idézett versszakában is) a lángok törik meg, a lírai szubjektum ebből „lélegzi” erejét. A „ház emlékezetéből táplált” tűz egyszerre pusztító (ez a tűzvész című versben érezhető igazán) és megtisztító hatású, kioltásához viszont már a halál képzetei tapadnak.

A zárt, önmagába forduló verstípus mellett a kötetben egy más versépítés is megjelenik, az élőbeszédszerű, hosszú sorokból és ismétlődésekből építkező költemény. A kötet első részében a lisszabon ciklus, a ne énekelj és a naplójegyzetek képviseli a legszembetűnőbb módon ezt a formavilágot. A lisszabon versei jelentik a kötet egyik legizgalmasabb pontját, különösen érdekes a szövegek térkezelése. Lisszabon folyója, az Atlanti-óceánba ömlő Tejo, a kötet egy másik pontján megidézett alvilági folyóhoz, az Akherónhoz válik hasonlóvá: „és nem tudsz róla, de a tejo szétmar és felemészt / benned sok európát”. A lisszabon a kötet záró ciklusával is kapcsolatba kerül: „afrikából jöttél a messzi sivatagokból / utad során fekete gyermekeket és gyötrelmeket nemzettél”.

A kettéosztott kötet második része az előző versektől különválasztott, Rimbaud halála című ciklus. A ciklus alcíme („Felolvasásra került 1996. november 20-án a lisszaboni Coliseumban”) fenntartja a performatív olvasat lehetőségét. A lélegzetvételnyi versmondatok és a hullámzó ismétlések élőbeszédszerűvé teszik a szöveget. A fegyelmezett nyelvhasználat ezekben a versekben is megmarad – éppen a forma és a beszédmód közötti feszültség, ami láthatóvá teszi a nyelv sűrítettségét. A ciklus térolvasati lehetőségei is izgalmasak: a szöveg feltérképezi egy széthullás felé tartó birodalom világát, a versbéli Rimbaud egy koloniális teret jár be, melyet a kötet más szövegei már posztkoloniális szemszögből láttatnak (ez különbség a narratív pozíció miatt éleződik ki, mert a ciklus beszélője Rimbaud maszkja mögül szólal meg). Külön érdekesség a visszatérő térképmotívum jelenléte: „a fájdalom, az amputált láb, az élő seb, a lüktető vér – abesszínia térképe”. A Rimbaud utazásait megidéző szövegben a szimbolikus és topografikus terület az elsődleges, a valós tér másodlagossá válik, áttetszővé alakul.

Al Berto, Tűzvészkert, ford. Urbán Bálint, Budapest, Magvető, 2016.


[i]       Jankovics Marcell, A fa szimbolikája, Debrecen, Csokonai kiadó, 1998, 64.

[ii]      Michel Foucault, Más terekről, ford. Erhadt Miklós, Exindex, http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253 hozzáférés: 2017. 04. 15.

[iii]     Jankovics, i. m., 80–83; 13.

[iv]    Martin Heidegger, Költők – mi végre?, ford. Schein Gábor = M. H., Rejtekutak, Bp., Osiris, 2006, 278.

Hozzászólás

Hozzászólás