Bagi Zsolt: Újbarokk

Az újbarokk eljövetele

Az emancipációs küzdelmeknek nem szokásuk megnyerni a háborút. Ez nem jelenti, hogy semmit se érnének el, győzelmük vagy meghátrálásuk részlegessége természetükből fakad, a felszabadulás mindig csak relatív lehet. Feltűnő azonban, hogy a leghangosabban ismételt jelszavaik mögötti követelések mindig maguk is a küzdelem gátjává válnak. Ha pusztán a kultúra nézőpontjából tekintünk az elmúlt századokra, úgy a 19. század az eszmék évszázada volt, a 20. a kultúriparé, a 21. század pedig mindezidáig úgy tűnik, hogy a véleményeké. Van a piac logikájában valami bámulatba ejtő alkalmazkodóképesség, amellyel kulturális hegemóniája átváltozások olyan során megy át, amelyet elsősorban az őt érő kihívások gerjesztenek. Nemcsak arról van szó, hogy a kínálat és kereslet equilibriuma önszabályozásának alapjává válik, hanem arról is, hogy saját logikáját kívülről fenyegető kihívásokat is keresletté tud átváltoztatni.

Amikor Hegel és a romantika a felvilágosodást szubsztancia és tartalom nélkülinek látta, a 19. század az eszmék nyakló nélküli termelésébe fogott, s olyan bőséggel ontotta az eszméket, hogy szó szerint belefulladt az ember és annak bármiféle emancipációs törekvése. Eszmék ütköztek össze, vívtak háborúkat és legfőképpen eszmék szakítottak ketté más eszméket. A nacionalista eszmék államok polgárait egységesítették, de egyben polgárháborúkban fordították egymással szembe. A szocializmus eszméjének legnagyobb ellenfele nem a kapitalizmus volt, hanem az anarchizmus. A modernizmus nem a piaci vásárfiával vette fel a küzdelmet, hanem azzal az akadémizmussal, amely a 20. század első éveiben – Cézanne Nagy fürdőzőkjével és Picasso Avignoni kisasszonyokjával – a legmodernebb eszmévé vált. Mindez szigorúan az eszmék egyenlőségének talaján állt, ahol „kizárólag Szabadság, Egyenlőség, Tulajdon és Bentham uralkodik” (Marx, 1967: 194).

Az eszmék iránti kereslet nem tűnt kielégíthetőnek, minden eszme elfogyasztása újabb és újabb keresletet termelt. Hasonlóképpen a 20. század mást sem tett, mint tömegesítette a felszabadulás harcait. Iparilag termelt egyéni szabadság, ipari testvériség és kollektivitás, panel-egyenlőség. A csereérték üres egzisztenciájának tömegtermelése adta minden nagy mozgalom és ideológia biztos bázisát. Ha egy mozgalom vagy egy politikai ideológia az emberi egzisztencia hitelessé tételét ígérte, akkor mindenki biztos lehetett abban, hogy előbb-utóbb feltalálja az ezen egzisztenciának megfelelő gyártósort. A felszabadulás tömegtermelése magát a felszabadulást hozta túltermelési válságba.

Ma a kulturális emancipáció modernista programja egy másféle válságba sodródott, amely szokás szerint hajlamos magát nemhogy válságként láttatni, hanem az egyenlőségért vívott harc végső győzteseként ünnepelni. A vélemények egyenlősége, a tudás kollektív, kooperatív létrehozása emancipációs követelésekként születtek meg, piacosodásuk azonban maga is válságjelenség. A 21. század társadalma információs társadalom, azt a társadalmi struktúrát pedig, amely a véleményt nemcsak a tudás, hanem az ipari termelés konstruktív erejévé tette meg, információs kapitalizmusnak nevezhetjük.[1] Ha pedig az információ jellegét vizsgáljuk meg, le kell szögeznünk, hogy a kulturális emancipáció jelenbeli szituációjának szempontjából társadalmunk nem tudás alapú, hanem vélemény alapú társadalom. Az információs kapitalizmust elsősorban mint a vélemények termelőerővé válását írhatjuk le, nem pedig a tudás termelőerővé válásaként. A tudás ugyanis maga is alávetett az árufetisizmusnak, a vélemények egyenlősége absztrakt egyenlőség, amely nem a tudás társadalmiasítását, hanem annak piacosítását jelenti. Piacosításon itt nem csupán és nem is elsősorban a vélemények eladását értjük. Nem az a jelenség akadályozza meg az emancipált tudástársadalom létrejöttét, hogy a vélemények produktív kollektív felhasználásának (Facebook, Wiki, LinkedIn stb) eszközei a célzott marketing kiemelkedő – és egyre nagyobb teret nyerő – eszközei is egyben (lásd Fuchs, 2015: 33). Ez nyilvánvalóan nem független a vélemény piacosodásától, de ez utóbbi eladásának előfeltétele – mint minden áru eladásának előfeltétele – annak absztrahálódása. A „bármiféle vélemény számít, mert minden vélemény eladható” felfogás megszületése: a vélemény csereértéke független annak igazságától.

Az információs kapitalizmusban azonban nem elsősorban a vélemények egyenlősége döntő, hanem az ezen az alapon megteremtett kooperáció. Marx a gyáripar létrejöttét tekintette a kooperatív munkaszervezés alapjának. De a gyáripar meghatározó szerepének csökkenésével a kapitalizmus nem lépett túl a kooperatív munkavégzés korszakán. A kooperáció nyilvánvalóan új dimenziókba emelkedik akkor, amikor a számítógépes támogatású kooperatív munkavégzés korába lépünk, de természete csak annyiban változik, hogy hierarchikus felépítése mérséklődik: a munkaszervezés hálózatosodik. És még egy lépéssel tovább megy e változás, amikor tömegessé válik a nulla vagy közel nulla határköltségű kooperatív munkavégzés,[2] ami alapján akár maga a tőke logikája is veszélybe kerülhet. Ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy mindezek a változások figyelmen kívül hagyják a tudás kiművelését, kollektivizálását, sőt egyetemesítését, és olyan résztudást használnak csak fel (legyen az ellenőrizetlen vélemény vagy önmagában vett szaktudás, amelynek egyre kevesebb a köze az egyetemes tudáshoz), ami nehezen nevezhető bármi másnak, mint absztrakt tudásnak, azaz véleménynek. Ennyiben tehát nincs különbség a gyáripar absztrakt működése és az információs kapitalizmus kooperatív formáinak absztrakt működése között. Mindkettő lehetőséget nyújt a valódi kooperatív működésre, de magánvalóan, a cselekvést közvetítő médiumként semmiféle interszubjektív együttműködést nem garantál. Működésének célja a termelés gazdasági optimalizációja, nem pedig annak társadalmi optimalizációja. Emancipatív ereje mindkettőnek csupán potenciális, nem pedig aktuális.

Az internet véleményegyenlősége „járulékos veszteségeinek” tűnő jelenségek – a trolloktól az internet bullying jelenségein át a vélemény-buborékok kialakulásáig és a post-truth társadalom létrejöttéig – valójában a vélemény abszolutizálásának lényegébe engednek betekintést: a „véleményterror” oly sokszor emlegetett réme nem abban áll, hogy egyes retrográd személyek vagy intézmények megpróbálják szabályozni a vélemények szabad áramlását, hanem abban, hogy mindenkinek kell hogy véleménye legyen, és csak véleménye kell legyen. A véleményformálás kötelezettsége a közösségi médiában az individualitás kifejezésének egyetlen lehetséges eszközévé vált, azzá az eszközzé, amely a leginkább látható, legtöbbek számára elérhetővé váló módon nyilvánítja meg az egyén feltételezett önformálását. Véleményének megvédése pedig mindenkit arra késztet, hogy a rendelkezésére álló kommunikációs eszközök lehetséges maximumával védje ki a véleményének integritását veszélyeztető támadásokat, illetve saját támadásai lehetőség szerint porrá zúzzák ellenfele véleményét. Vélemény véleménnyel áll hadban, köztük igazságot tenni nem lehet külsődleges (referenciális) módon: a „hitek igazolása” nem tartozik a vélemények terrorjának világába. Amikor pedig egyenlő felek állnak ellenséges viszonyban egymással, elkerülhetetlen a végsőkig folytatott harc. Individualitásáért mindenki nap mint nap harcba kell hogy szálljon, vagy pedig fel kell adnia az individualitás igényét. Mindeközben természetesen a „mindenről véleményt alkotni!” imperatívusza már  csak a legalapvetőbb tájékozottsági problémák (senki sincs otthon minden témában, amelyről véleményt kellene formálnia) miatt a vélemények minden eddiginél kiterjedtebb és reménytelenebb sematizációjához vezet.

Valójában azonban egyáltalán nem valami sohasem látott újdonságról van szó, ami megrendítene mindent, amit nyilvánosságról, véleményről és a kommunikációs médiumokról gondolunk. Nagyon is jól ismerjük a vélemények szabadságának azt az ideológiáját, amelyik valójában kíméletlen, kegyelem nélküli harcot takar. Barokknak hívják azt a kort, amely a vélemény abszolutizálására építette fel a maga kultúráját. A barokk a maga kifinomultan eufemisztikus módján „a társalgás művészetének” nevezte azt a médiumot, amelyben véleményszabadságát megfelelő formában kifejezhette. A társalgás művészete olyan pre-truth társadalmat alakított ki, amely éppoly kevéssé érdeklődött a hitek igazolása iránt, mint a mienk. A társalgásban nem az a kérdés, hogy kinek van igaza, hanem az, hogy ki tudja legyőzni a másikat a vitában. A kommunikatív cselekvés újabb szerkezetváltozása valójában visszarendeződés vagy még inkább a dialektikus inga visszalendülése. A barokk megszületése óta kísérti a modernség nyilvánosságát, mai térhódítása, egy újbarokk kor eljövetele folyamatosan fenyegette a társadalmi nyilvánosságot.

Montaigne, a társalgási irodalom első francia nyelvű szerzője így fogalmazta meg a 16. században a véleményeket illető hitvallását: „semmilyen állítás nem hökkent meg, semmilyen hiedelem nem sért, bármennyire is ellentétes legyen is az enyémmel” (Montaigne, 2013:156.). Montaigne nem szkeptikus filozófus volt, csupán felhasználta a szkepticizmust saját társalgás-elmélete igazolására. A filozófiát – jellemző, barokk módon – amúgy is a könyvszagú tudás kategóriájába sorolta, amely a tudás valódi formájától (a társalgástól) igen távol áll (Montaigne, 2013:37.). A tudás lényegi formája nem a magányos olvasás vagy gondolkodás,[3] hanem a szellemdús vita. De az, hogy minden vélemény megengedett, semmiképpen nem jelenti, hogy annyiban hagyhatnánk vagy elismerhetnénk a másik véleményét. Egyáltalán nem arról van szó, hogy a vélemény szent lenne. A társalgás világában a vita inkább a párbajhoz hasonlít, semmint széplelkek érzékeny csevejéhez.

„Én a csata hevében szorultságomban némelykor olyan revirádokhoz [ellenvágásokhoz] folyamodtam, amelyek szándékomon és reményemen felül beváltak…” (Montaigne, 2013:170.) „elfogadok és értékelek minden egyenes csapást, bármilyen gyenge legyen is, ám túlságosan rosszul tűröm a formátlan vagdalkozást…” (uo.:158.); „[aki] tárgy és okfejtés tekintetében ekkora fölényben van, miért elegyíti a vívást sértéssel, tapintatlansággal és haraggal?” (uo.: 160.).

A párbaj, a vívás azt feltételezi, minden vélemény egyenlő, és nincsen más, mint vélemény. Hogy ki kerül ki győztesen, az egyrészt a vívó ügyességén múlik, másrészt – talán mondanunk sem kell – azon a kulturális tőkén, amelyet birtokol. Bármennyire is az egyenlőség végtelen terepének tűnik első pillanatban a véleményszabadság digitális res publicája, valójában a kommunikatív erőforrások koránt sem egyenlően vannak elosztva benne, és legfőképpen nem adódik azok kollektív megfontolására semmiféle lehetőség. Montaigne a francia társalgási kor előfutára volt, aki az itáliai szerzők kulturális transzferével a műveltség első valódi modern formáját próbálta meghonosítani, és gyűlölte a felületes, megfontolás nélküli társalgást. Ám a kultúra, ahová mindez vezetett, az La Bruyère jellemrajzaiban és Molière Mizantrópjában jelenik meg a legmegfelelőbb módon a 17. században. Molière Alceste-je, az „embergyűlölő” valójában nem az embert, hanem korának politikáját gyűlöli.[4] Azt a kort, amelyben az ismeretség, a „társadalmi hálózat” közvetlenül tőkésíthető. A protekció adás-vétele az interszubjektív kapcsolatok más formáját hozza létre, mint mondjuk a gyáripar, de ezek a kapcsolatok ettől nem kevésbé lesznek absztraktak. A szubjektumok közötti „kommunikatív cselekvés” – saját helyzetük és közös cselekvésük megfontolása – nem játszik szerepet a vélemények cseréjében.

 „Épp ezt a modort nem szenvedhetem,
ami most dívik a magadfajták köreiben.
Hogy utálom ezeket a bennfenteseket,
a protekció viszonteladóit,
a mindig kitárt karokat, jaj, hogy utálom őket,
az üres szavakkal lekötelezőket.
Az udvariaskodásnak ezt a csataterét, ahol
egyre megy, ki a silány, ki a derék.
Jó az neked, hogy valaki rád ragad,
fölmagasztal, hűséget, barátságot fogad,
hiányoznak neked az elismerő szavak,
amiket úton-útfélen osztogat?” (Molière,  2004:404–405.)

A barokk a felület kora, de egyben a felületesség kora is. Barokk korban élni elsősorban azt jelenti: a felszín világában élni a mélység elvesztése után. A skolasztika és a neoplatonizmus (a középkor és a reneszánsz) számára az egyedi létezés csak a mélység felszíne volt, a Léttel szemben a létezés, az ideával szemben a másolat. A barokk szembesült először azzal, hogy nincs többé mélység. Éppen ezért a barokk az a korszak, amelyben a modernitás megszületett. A barokk az, ahol a szubjektivitás mint a világ objektivitásával egyenrangú módon szembenálló princípium egyáltalán megjelenhet. Mindaddig, amíg a felszín, a megjelenő csupán a mélység felszíne, a tények és események nem a szubjektivitás szabadságának kifejeződései, hanem a természeti szükségszerűség megvalósulásai. A barokk az első korszak, amikor a szubjektivitás a világban önmagára ismer, mert ez az, ahol először magára ismerhet: saját tevékenysége elválasztódik a mélységtől, a lényegtől, és önálló értelmet nyer.[5]

A barokk: felszín és szimuláció

A mennyezeti festészet nem a barokkban jelenik meg, de a barokknak szinte jelképévé válik. Építészetileg előfeltétele a dongaboltozatú csarnok elterjedése Itáliában. A templomhajó és a galéria (az itáliai palotákban a tánctermet, a francia palotákban a sétálásra – a promenade-ra – alkalmas folyosót nevezték galériának) az a két helyszín, ahol a boltozat lehetőséget biztosít a mennyezet teljes felületének megfestésére, egyetlen nézőpontból látott perspektívaként (quadratura). Vignola, amikor megtervezi a barokk templom prototípusát, a Chiesa del Gesù-t, amely aztán évszázadokra mintát ad az új templomoknak, egyetlen egybefüggő dongaboltozatú főhajót épít. Ez minden addiginál hatalmasabb vetítővászonként funkcionál majd a következő évszázadban, hasonló épületek sokaságában – vetítővászonként, amelyre a szimulált mennyország bekebelező képeit festik, a nézőt így egy virtuális tér részeivé teszik, a kortársak számára nem kisebb erővel, mint napjaink 3D mozija. Vignola előtt Róma templomai – a San Pietro kivételével – nem boltozottak, hanem bazilika alakúak voltak, tetejüket fagerendázat tartotta. A reneszánszban jelennek meg a dongaboltozatú templomhajók, azonban Alberti a Tíz könyv az építészetrőlben (1443–1452) kifejezetten elutasítja a mennyezet festését, vagy csak az ég csillagainak festését ajánlja, vagy kazettás mennyezetet a Pantheon mintájára (Wittkower, 1986:22.). Alberti számára ugyanis az épület szerkezetének kell megmutatkoznia a mennyezeten, annak díszítése elfedi az épület lényegét. Ennek megfelelően a római San Pietro dongaboltozatú hajóinak kazettás a burkolatuk. Amikor a barokk a mennyezetet vetítővászonná változtatja, nem a díszítés fontossága mellett tör lándzsát, hanem minden további nélkül disszimulálja a mennyezetet. Az többé nem az épület lényegének kifejezője, mert nincs többé lényeg. Alberti szerint a templom a zárt világot szimbolizálja, annak zárt köre alapján kell megtervezni (Wittkower, 1986:34.). A barokkban nincs többé zárt világ, csak a végtelen (középpont nélküli) univerzum. A mennyezet feladata többé nem a lényeg megmutatása, nem is a kozmosz fenségének szimbolizálása, hanem a meggyőzés és lehengerlés, a néző ellenállásának legyőzése a felület hatalmával. Andrea Pozzo mennyezeti freskója a San Ignazióban az a freskó, amely a barokk ezen törekvését betetőzi: a tökéletesen megsemmisített mennyezet, amelyen a szimuláció a mennyek felé megnyitott hamis kulisszákat hoz létre, a lineáris perspektíva erejével gondosan eltünteti az eredeti mélység maradékát is – például a boltozatba vágott ablakmélyedéseket.

A római San Ignazio templom mennyezeti freskója. Andrea Pozzo munkája (1684-1694)

A templom és a palota, az egyházi és a világi hatalom helyszínei: a barokk politikai művészet, vagy még pontosabban politikai vizuális rezsim – hiszen sokszor egyáltalán nem művészeti törekvések, hanem pusztán a hatalom vizuális legitimációja mozgatja. Egyházi és világi legitimáció ez, olyannyira, hogy legnagyobb alkotásain a kettő elválaszthatatlanul van jelen. Pietro da Cortona hatalmas freskója a római Barberini palotában a pápai hatalom reprezentációjaként egyaránt megjeleníti a halhatatlanság csillagkoszorúját és Szent Péter süvegét, sőt a poéta babérkoszorúját is, a Barberini család – egy nagyon is világi hatalommal rendelkező család – megelevenített címere körül. A mennyezeti festmény demagóg, a perspektivikus tér arra szolgál, hogy a nézőt a mondandó részesévé, de passzív részesévé tegye. A demagógia demokratikus alapokon áll: azonban a barokk festészet – a klasszicista ellenhatás jelentékeny kivételével, amelyet külön kell tárgyalnunk – nem a manierista tudós képalkotás festészete. Egyszerű mondandó egyszerű módon megjelenítve, ahogy mindenki befogadhatja, vagy, pontosabban, ahogy mindenkit befogadhat a maga szimulált terébe. Egalitárius alapon egyenlőségellenes mondandó.

A mennyezet a főhajóban átjárható felület, amely a menny és a föld közötti hierarchiát ha nem is szünteti meg, de tapinthatóvá teszi érintkezésüket. Ennyiben a barokk lelkigyakorlat és jámborság rendjébe illeszkedik, ezek a képek „mind arról belső képességről szólnak, amely a láthatatlan Istent a földi létben is jelenvalóvá, közelivé és szemlélhetőé teszi” (Jernyei-Kiss, 2009:114.) Ezt a célt azonban csak a mélységtől véglegesen elszakított felületen tudja megvalósítani. A mennyezeti festészet minden törekvése arra irányul, hogy elszakítsa a felületet hordozójától – a boltozattól – és így függetlenítse azt. Cortona és követői a festett építészeti elemek „alá” repülő alakokat festenek. A Barberini-galérinak például határozott, sőt kifejezetten látványos és masszívnak tűnő festett „épített kerete” van, ez választja el a tükörboltozat íveiben elhelyezett epizódoktól; ugyanakkor e keretek mintha csak azért lennének, hogy kiemeljék: az alakok kilépnek a síkból és a „mi” terünk részévé válnak, hiszen a keretek „alá” kerülnek. Nem a fikciós síkok átlépéséről van itt szó, mint ahogy azt a metalepszis elmélete tárgyalja, hanem azok eltüntetéséről.

A felület végtelensége, függetlensége, a hordozótól való elszakadása teszi lehetővé a szimulációt, amely minden esetben a hatalmi célnak alávetett. A látvány befogadója hatalmas spektákulum részese, akinek ebben a helyzetben nem a maga autonómiája, hanem csakis a szimulált látványosság kölcsönöz hatalmat. Saját hatalmát alávetettségében nyeri el, mintegy a szimuláció kegyelméből. Kétségkívül van valami szinte forradalmi módon felszabadító a felszín barokk kultúrájában: ez a természetes hierarchia felmondása. Ám ez a felszabadulás látszólagos, azonnal egy új hatalmi struktúrában: a szimuláció terében és a szubjektum abban betöltött, a kegyre[6] irányuló és csak abból részesedve hatalommal bíró helyzetében találja magát. A szimulációban részesedő és csak azáltal cselekvő barokk szubjektum hatalomnélküli, autonómiája szimulált, valójában a hatalom kegyéből létezik csupán.

A felület számtalan formában megjelenik a barokk kultúrában, de szerepe minden esetben ugyanez. A barokk politikaelméletben Hobbes az új politikai hierarchiát (a modern államot) a régi mélység, az emberek természeti hierarchiájának romjain alapozza meg: a hobbes-i természeti állapotban (szemben az arisztotelészi természettel) minden ember egyenlő. A polgári állapotban azonban már csak az egyén hatalomvágyára és a versengésre alapul politikai mechanizmus biztosít számára hatalmat. A barokk zene a barokk ékesszólás ugyanazon alapelvein alapul, mint a társalgás. Egyrészről az egyházzene és az opera az affektusok színháza, amely számára nem elégséges, hogy ábrázolja az affektust, a hallgatót be akarja vonni abba. (Barter, 1997:30 skk.) Másrészről a szalonzene, például a tánczene és a hangszeres szólózene esetében ismétlések szellemes és könnyed díszítése válik fontossá, éppúgy, ahogy a beszélgetésben a vélemények szellemes megfogalmazása. Az egyenletes hangolás pedig végleg megszünteti a hangnemek „természetes” kötődését a lét hierarchiájához, hogy aztán az ellenpontozó szerkesztés újraalkothassa és szimulálhassa az égi harmóniát a fuga monumentalitásában. A barokk szobrászat híres soknézetűsége (Panofsky, 2002) valójában a kitűntetett nézőpont eltörlését jelenti, hogy aztán azonnal integrálja is a nézőt a „site specific” művészet szimulációs terébe. Bernini például a Navona téren lévő kutat oly módon komponálja meg, hogy több kielégítő nézetet biztosítson, amelyek önmagukban megkomponáltak, és függetlenek a többi nézettől. A tudományban a zárt világ helyébe állított végtelen univerzum a világ középpontjának eltörlésével, a lehetséges középpontok tetszőlegessé válásával járt (Koyré, 1957) (a descartes-i koordinátarendszer origója konstruált, tetszőlegesen felvehető). A felület mindenütt eltörli a lét természetes hierarchiáját, avagy a mélységet, amely a barokk előtt a felület hordozója volt – a felület abszolúttá válik.

Ha az újbarokkot a barokkból próbáljuk megérteni, akkor a spektákulum immerzív voltát fogjuk a középpontba állítani, nem pedig annak „absztraháló” voltát. A barokk kultúra nem azért tagadja meg a hatalmat szubjektumaitól, mert elválasztja őket feltételezett egész voltuktól, totalitásuktól (tekintsük ezt a szubjektumot akár egyénnek, akár közösségnek), hanem mert létrehozza számára a szimuláció olyan terét, ahol minden hatalmát csak annak kegyéből kapja. A felszabadulás a szubjektum saját hatalmának növekedését jelenti, a szimulált hatalom helyett. A felület új korszaka a modernitás bezárulásával érkezett el, annak a korszaknak a felszámolódásával, amely saját tevékenységét új mélység konstruálásaként gondolta el. A moderntás korszakának vége azonban nem feltétlenül jelenti a modernség eseményének szükségszerű feladását: helyzetünk nagyban hasonlít arra, amelyben az első modernitás találta magát, csupán az a különbség, hogy ugyanazok az eszközök már nem adottak e helyzet megválaszolására. A szimuláció és a felszín korában élünk: a hálózatok felszámolják a munka, a politika és a kultúra modernitásban kialakult mélyszerkezetét. A vélemény lép az igazság helyébe, a szimulált világ a valóság helyébe. Mindebben nincsen semmi új, csupán azoknak a struktúráknak az újabb mutációja, amelyekkel szemben az emancipatorikus modernség mindig is meghatározta önmagát.

A barokk mint esemény és mint ideológia

Számunkra elsődlegesen nem kort, nem stílust vagy ideológiát jelent a barokk, hanem egy eseményt. A barokk maga a modernség, legalábbis annak érzéki, esztétikai mozzanata. A modernség az az esemény, amikor kultúra keletkezik saját önreflexiója révén. A „kultúra” nem időtlen fogalom, amennyiben nem széles – antropológiai – értelemben használjuk, hanem az emancipációs, az önreflexív kultúra értelmében. Ilyenként csak a modernitásban létezik. A barokk az esemény vagy az esemény érzéki képe; nem annak reprezentációja, hanem annak teste. A modernség mint a felület dialektikája jelenik és testesül meg a barokkban, de először itt jelenik meg, itt hozza létre önmagát. A barokk az, ami felismeri a felület létjogát és ezzel megérti a mélység valóságát is. Mindaddig, amíg a felület származtatott, a mélység reprezentációja, a mélység sem lehet teljes. Az a mélység, amelynek felülete nem önálló, a maga mélységét nem elmélyítendőnek, hanem pusztán készen találtnak gondolja el. Ezért lehet az, hogy Pascal számára a vak hit nem sokkal jobb a hitetlenségnél: nem éli át a felület kihívását, az etikai értékek és hitek relativitásának tényét, amellyel szemben a valódi hitnek (az új mélységnek) meg kell magát fogalmaznia.  A mélység magáértvalósága csak a felület magáértvalóságával válhat aktuálissá, mindaddig csupán virtuális, amíg absztrakt módon áll szemben a felülettel. Az esemény pedig természete szerint ismétlődik, a barokk is visszatér.[7] Ez a visszatérés az, ami ritmust ad a modernitásnak. A barokk a felület abszolutizációjának neve. Az első barokk magát mint a mélység kétségességének könyörtelen belátását értette meg. A középkori filozófia a mélység filozófiája. Alapelve a lét többértelműsége, az analógia elmélete. Az abszolút lét más, elsődleges értelemben lét, mint a létezők léte (Gilson, 1922:78.). A barokk számára világossá válik, hogy a nagybetűs Lét elsőrendűsége nem bizonyítható, és felsejlik az a lehetőség, hogy egyáltalán nincs is mélység. Dieu caché: Isten rejtőzködik (Goldmann, 1977). Ez minden fajta barokk alapvető belátása, nem csupán a pascali janzenizmus jelmondata. Mindazok, akik Isten nyilvánvalóságát hirdetik, ennek ellenében kénytelenek azt tenni, avagy szimulálni azt. Az eleve elrendelt harmónia megléte nyilvánvaló, de visszavezethetetlen a Lét mélységére, a monász nem a lényeget „fejezi ki”, hanem a létezők összességét, magát a felületet.

Sartre a „fenomén eszméjének” megvalósulásaként írta le a modernizmust, de a felület eszméje megelőzi a fenomént. A fenomén a felület filozófiájának egyik formája, típusa vagy korszaka, az, amelyik „a létezőt azoknak a megjelenéseknek a sorozatára redukálta, amelyekben megnyilvánul” (Sartre, 2006:9.). A késő modern gondolkodás eme elvében azonban csak az az új, hogy a felületet „sorozatként” definiálja.

„[Az] elektromos áramnak sincs semmilyen titkos fonákja: csupán fizikai-kémiai események (elektrolízisek, egy karbonszál izzása, a galvanométer mutatójának kimozdulása stb.) halmaza, amelyek megnyilvánítják. Egyik esemény sem elég ahhoz, hogy teljesen feltárja. Mégsem utalnak semmire, ami mögöttük lenne: önmagukra utalnak és a teljes sorozatra.” (uo.)

A fenomenológia a felület késői filozófiája, de már a korai modernitás is ismerte a fenomenalizmust. A barokk felszín már e mélység ellenében született meg.

A barokk azonban egyszerre neve egy eseménynek, egy korszaknak, egy „stílusnak” és e korszak és stílus ideológiájának. A barokk stílus a barokk ideológiájának kifejeződése, a stílus pedig nem önmagában való, hanem más stílusokkal szemben áll. Míg a barokk stílus közvetlenül igenli (avagy: „kifejezi”) a barokk kort, minden barokkban létezik közvetített, reflektált, kritikai stílus is. Az első barokknak ezt a stílusát nevezzük klasszicizmusnak. Ha a barokkot ma visszatérésében csípjük el, talán léteznie kell újklasszicizmusnak is, visszatérő klasszicizmusnak.  Barokk és klasszicizmus: metaforák, természetesen. „Csak” metaforák, „pusztán” metaforák, nincs örök barokk vagy örök klasszicizmus. Csak átmenetek vannak, transzformációk, a felvilágosodás dialektikája talán, a modernitás meghasonlott logikája sokkal inkább. És mégis, a metaforáknak ereje van. A metaforák érzékileg hatnak, még inkább érzékileg alkotnak.

A társalgás művészete a barokk kommunikációelméletének legfontosabb kifejezési módja. Mint az udvari ember érintkezési doktrínája születik meg, de generalizálódik olyan öntörvényű alkotók, mint Montaigne, valamint a 17. századi francia társasági élet speciális kontextusa nyomán (ami többé nem korlátozódik pusztán az udvarra). Guez de Balzac,[8] de Méré lovag és a 17. század francia szalonműveltsége önmagát mint az emberi tevékenység legfelső fokát, mint általános kultúrát kezdi felfogni, amely azonos a műveltséggel magával, és nem csupán az uralkodói kegy elnyerésének eszköze. A társalgás, ha nem is univerzalizálódik, mindenesetre elveszti a születési előjogokhoz való kötöttségét, és általános civilizációs normává válik. Nem szabad persze megfeledkezni arról, hogy a 16–17. században még nem beszélhetünk egyetemes kultúráról, sem pedig modern értelemben vett „nyilvánosságról” csak a literátus réteg relatíve (az európai össznépességhez képest) nagyonis szűk társaságáról, ami azonban önmagát abszolút értelemben (függetlenül a társadalom egészétől) mint egyetemeset fogja fel.[9] Hogy ez lehetővé váljon, ahhoz azonban meg kell teremteni a „kultúra” (a társalgás) zárt, de határtalan körét: létre kell hozni a „nem kulturáltat”, ami nem azonos a kulturálatlannal. A conversazione civile ellentéte nem a népi, a röhejes, a nyíltan szexuális, hanem a nehézkes, a csinált és az ostoba.

A társalgás művészete a barokk kor szembenézése önnön feltételeivel, de olyan szembenézés, amely nem meghaladni, hanem affirmálni próbálja annak elveit és „transzcendentális topográfiáját”. A társalgás művészete a legbarokkabb barokk, a 17. század posztmodernizmusa. Számára a barokk helyzet a produktivitás legnagyszerűbb feltételrendszere, amelyben önfeledt boldogsággal merül el. A társalgásnak nincsen politikája, mert a társalgás tagadja saját feltételeinek társadalmi szituáltságát. A társaságnak – abban a francia formájában, amely a későn jött kultúrák alapja lett – nem a származás vagy a vagyon nyújt alapot, hanem az, hogy valaki képes-e honnête homme-má válni, azaz elsajátítani a társalgás művészetét. Ily módon – saját szemében – a társaság csak immanens kritériumok által meghatározott. A literátusság nem azonos az honnêtteté-vel, nem attól válik valaki a társaság tagjává, hogy művelt, hanem attól, hogy elsajátította a megszólalás kereteit. Mindez persze semmit nem von le annak a ténynek az igazságából, hogy kívülről, a mi nézőpontunkból nézve a társalgás kereteinek elsajátítása kötve volt nagyon is konkrét társadalmi feltételekhez – elsősorban a szabadidőhöz.

A társalgás művészete ahhoz, hogy önállóságát biztosítsa, el kellett végezzen néhány tisztán hatalmi műveletet, amely mindmáig kísérti a barokk ideológiáját átmenekítő kultúrmozgalmakat.

1. Ha a „népi” kultúra szemben is áll a társalgással legalábbis a 16. század karneváli művészetében – ahogy azt Bahtyin állítja –, az egyre inkább megszabadul e kéretlen ellenféltől (amit természete folytán képtelen integrálni) és létrehozza saját valódi ellenfelét, a felszínességet. A modernitás populáris művészete nem a régi „népi” regiszternek az örököse, hanem ennek a kultúrával saját maga által szembeállított, saját maga által létrehozott ellenfélnek. Nem kérdéses, hogy a modernizmus, a modernitás szűkebben vett művészete, (amely magát mint a modernitás egyetlen hiteles formáját tüntette fel, nagyjából a neoklasszicizmustól a Bauhausig) újrafogalmazza ezt a szembenállást „magas” és „alacsony” művészet között, gyökerei mégis itt vannak, a társalgás látszólag olyannyira modernizmusellenes struktúráiban. Magas és alacsony művészet ellentéte az, ami definiálja a modern esztétikát, de ezt az ellentét lépten-nyomon összekeveredik egy másik ellentéttel: művészet és ellenművészet szembenállásával. Ez utóbbi a művészet egyetemességét kérdőjelezi meg, míg az első annak egyetemességét hozza létre. Ahhoz, hogy a művészet magát abszolútként mutassa fel, saját ellentétét kell létrehoznia, azt az alacsony művészetet, amellyel szemben magát pozícionálni tudja, szembe tudja állítani saját fogalmait annak fogalmaival. A felszínesség a barokk számára ez a másik, amelyet ő maga hoz létre, hogy fogalmiságát – a társalgási nyelv szabályrendszerét – abszolutizálhassa.

A posztmodernizmus engesztelhetetlen harca ezen ellentét felszámolásáért nem több, mint árnyékboksz. Minden egyes kegyetlen kritika csupán újratermeli az ellentétet, most már „megsemmisített” formában. Valójában magas és alacsony művészet ellentéte nem egyszerűen elvéti a modernség kultúrájának valódi kérdését: az emacipatórikus és a szimulációs kultúra különbségét, hanem elkendőzi vagy még inkább szimulációjában átírja azt. A kérdés az lesz, vajon népszerű kulturális termékek lehetnek-e „művészetek”, ahelyett, hogy az lenne: növeli-e egy kulturális termék a befogadó szubjektum hatalmát?

2. A felszínesség és a felszín megkülönböztetését pusztán formai elvekkel kellett magyaráznia. A társalgás művészete (és kései utóda, a posztmodernizmus) lényegileg formalista. A barokk válasza a mélység eltűnésére nem megnyugvás relativizmusban, hanem a felület végtelenítése. Ha a felület végtelen, abszolút, akkor nem lesz mihez képest relatívnak lennie. Az essentia, a transzcendens lényeg halálának pillanata a modern kultúra megszületésének pillanata. Montaigne az, aki elvégezte az ehhez szükséges legalapvetőbb elméleti munkát: a felület művészete létjogának megteremtését és elválasztását a felszínességtől, pusztán formai alapon.

Felszín és felszínesség

Nem célunk elítélni az újbarokkot. Nem a kultúra végromlását látjuk eljövetelében. Valójában ahogy a kultúra (a modern értelemben vett kultúra) megszületése is a barokkhoz kötődik, a újbarokk is csupán a kultúra új formáit jelenti. Célunk csupán annak kimutatása, hogy a modern kultúra mindig is meghasonlott módon konstituálta magát, nem a mi korunk jellegzetessége a „relativizmus”, az „igazság utáni” közvélemény, az emancipáció evidenciáinak eltűnése a mindent felfaló véleményegyenlőségben. Mindezek neve barokk, de a barokk egyben lehetőségi feltétele is bármiféle emancipatórikus kultúrának. A felszín gondolata nem felszínes gondolat. Igaztalanok lennénk a barokkal (és hasonlóan az újbarokkal is), ha nem ismernénk el – valamiféle kultúrkritikai nézőpontból –, hogy a barokknak is megvan a maga baja a felületességgel. Sőt, ennél jóval többet is mondhatunk. A felszín valódi filozófiájának során éppen a barokk az, amely létrehozza a felszínesség fogalmát is. Nem Montaigne találja ki a társalgás művészetét, de ő teszi azt modernné azáltal, hogy a sottise, az ostobaság elleni harcában megteremti a felület állandó ellentétét, ami a modernitásban is végigkíséri, sőt kísérti azt: a felületességet. Míg a társalgás itáliai elmélete soha nem képes az erényetikai kereteket meghaladni és az honnêtteté-t, a társasági ember viselkedési normáit, mint erényt tárgyalni, Montaigne – legalábbis legkifejtettebb és legnagyobb hatástörténetű formájában, a Sur l’art de conférer-ben[10] – formaproblémaként kezeli azt, szembeállítja az ostobasággal mint felületességgel és a pedantériával mint hamis mélységgel.

A Sur l’art de conférer Montaigne discours de la méthode-ja, (Fumaroli, 2001:7.) ami a francia barokk társalgás teljes történetének mértékéül szolgált. A társalgás művészete a felület művészete abban az értelemben, hogy az igazság keresésének útját nem a mélység kutatásában, hanem a vélemények ütköztetésében, a felületek egymásnak-feszülésében látja.

„Igen szabadon és könnyen kezdeményezek beszélgetést (conférence et dispute), annál is inkább, mert a vélekedés nem talál olyan talajra bennem, amelyben mélyre hatolhat és meggyökerezhet.” (Montaigne, 2013:156.)

„A könyvek tanulmányozása bágyadt és gyenge mozgás, mely nem hevíti fel az embert, míg a beszélgetés egyszerre tanít és gyakoroltat. Ha erős lélekkel és kemény ellenféllel társalgok, oldalba kap, jobbról és balról is megszurkál; képzelete az enyémet is meglendíti; a féltékenység a becsvágy, versengés önmagam fölé kényszerít és emel, az egyetértés (unission) pedig mindennél unalmasabb egy beszélgetésben.” (uo.:155.)

A véleménynek az a természete hogy vélemény, tehát, hogy bármikor változhat. Aki ezen primordiális tulajdonságukat nem ismeri fel és nem ismeri el, az félreérti a társalgás lényegét és a megátalkodottság (opiniâtrice) vétkébe esik.

„A vélekedés megátalkodottsága és hevessége az ostobaság legbiztosabb jele. Van-e magabiztosabb, dölyfösebb, töprengőbb, fontosabb és komolyabb állat a szamárnál?” (uo.:172.)

Csakhogy a vélemény szabadsága új ellenfelet teremt: a véletlen ráhibázáson alapuló véleményt. Montaigne itt is teljesen világosan fogalmaz, a felszínességet a társalgás művészete hozza létre:

„Naponta hallok ostobák szájából nem ostoba szavakat: jó dolgokat mondanak; azt is tudniuk kell, honnan ismerik, látniuk kell, honnan vették. Mi segítjük őket hozzá szép szavak és szép érvek használatához, amelyek nem az övéik, amelyek csak megőrzésre vannak náluk; amelyek alkalmilag és találomra csúsztak ki a szájukon; amelyeket az ő érdemüknek és értéküknek tulajdonítunk. Segédkezet nyújtunk nekik. Mi haszna? Cseppet sem hálásak érte, és csak még ostobábbak lesznek.” (uo.:171.)

Az ostobaság elmésségként való feltűnésének lehetőségi feltétele az, hogy a vélemény nem az igazság kevésbé megalapozott formája többé. A vélemény függetlensége, abszolút volta teremti meg azt a speciális illúziót, amelyet nem nevezhetünk többé tévedésnek, mert nagyon is igaz (vagy legalábbis szellemes), de azt sem állíthatjuk a régi módon, hogy megalapozatlan, mert nem csupán az illúzió, hanem a valódi vélemény megalapozását sem kereshetjük a transzcendens igazban.

Montaigne számára nem áll rendelkezésre – mert a társalgás művészetének fogalmiságától teljesen idegen – a látszatvélemény szembesítése az igazsággal (például az „igazolt igaz hittel”). Semmi sem igazolhat egy véleményt. A montaigne-iánus társalgás és kortársa, a karteziánus meditatio (ami maga is a társalgás egyik formája) között első pillantásra áthidalhatatlan a szakadék. Nicolas Malebranche például, amikor a maga karteziánus (noha bizonyos értelemben preklasszicista) filozófiáját társalgási formában fogalmazza meg, a platonikus dialógushoz való visszatérés mellett érvelt a társalgás művészetével szemben. A társalgás művészete a szúrás és visszavágás művészete, amelyet Montaigne egyenesen a vívás metaforájában fogalmazott meg. De Malebranche szerint éppen ez okozza felszínességét.

„Az emberek többsége gondolkodás nélkül fogalmaz meg nehézségeket, s ahelyett, hogy komolyan odafigyelnének a válaszokra, amelyeket adunk, valami visszavágáson törik a fejüket, amellyel képzeletük kifinomultságát csillogtathatják” (Malebranche, 2007: 141.).

E helyett a társalgás platonikus formája egy vezetőt alkalmaz, amelyet Malebranche a karteziánus „ész” nevével illet, de gyorsan kiderül, hogy valójában az „ideára” az elmén túl lévő, azzal szemben „ellenállást kifejtő” (uo.: 48.)  „intelligibilis szubsztanciára” gondol.

„Ügyeljünk, hogy semmi ne akadályozzon bennünket abban, hogy ön is és én is közös tanítónkhoz, az egyetemes Észhez forduljunk felvilágosításért. Beszélgetéseink felett a belső igazságnak kell őrt állnia” (uo.: 35.).

A platonikus beszélgetés felett az idea őrködik, a mélység igazolja a felület játékát. A felület művészete nem kér a mélység ilyen felügyeletéből, de maga is kíméletlen harcot hirdet az általa – a mélység elveszte által – létrehozott felszínesség ellen.

E harcban azonban számára csak immanens, azaz formai kritériumok adottak. Montaigne szkepticizmusa csak az igazság mélységének elérésére vonatkozik, és nem jelenti a vélemény szabadságának mindenhatóságát. A felületnek nagyon is vannak formatörvényei, amelyek döntenek helyessége vagy ostobasága felől.

„A zsákmány elvétése más dolog, mert mi az igazság keresésére születtünk: birtoklása nagyobb hatalmat illet. Nem a mélységek rejtik, mint Démokritosz mondta, hanem inkább véghetetlen magasságban lakozik az isteni megismerésben. A világ nem más, mint a vizsgálódás iskolája. Nem az számít, ki talál a közepébe, hanem hogy ki rohamozza legderekabbul. Ugyanúgy bizonyulhat ostobának, aki igazat mond, mint aki hamisat, mert nem a mondás anyaga, hanem a mikéntje tesz minket. Kedélyemnek az felel meg, ha egyaránt tekintek formára és tartalomra, ügyvédre és ügyre, amiként Alkibiádész elrendelte volt” (Montaigne, 2013:161.).

A „formalizmus” ebben az esetben egy elvi döntés eredményeként válik szükségszerűvé. Abban a pillanatban, hogy a véleményt mint felületet abszolutizálta, Montaigne, illetve általában véve a barokk megszüntet minden lehetőséget arra, hogy az „anyagban”, a vélemény referenciájában az igazolás alapját keressük.

A formális, immanens kritériumok, amelyek a véleményt valódi véleménnyé teszik nagyjából állandók a barokkban, de minden fontos elméletíró megfogalmazza saját kritériumrendszerét. Pascal a geometriai és a finom szellem dialektikájában látja azt, La Bruyère a racionális és mértéktartó beszédben, de Méré a szellem egyetlen tárgyra való kihegyezettségében. Montaigne maga a rendezettség egy bizonyos fogalmát, a megfontoltságot és a beszéd önmagában elégséges voltát tekinti ilyennek.

„Minden ember tud igaz módon [véritablement] beszélni; rendezetten [ordonnement], megfontoltan [prudemment] és önmagában elégségesen [suffisament] azonban kevesen. Ennélfogva a tudatlanság szülte hamisság nem sért, csak az ostobaság” (Montaigne, 2013:161.).[11]

A rendezettség, ami az „érzékek zűrzavarával” áll szemben elsősorban a beszéd tárgyához való ragaszkodást, egy bizonyos állhatatosságot jelent, nem pedig ellentmondás-mentességet. A véleményhez ragaszkodni: megátalkodottság, a beszélgetés tárgyához ragaszkodni: rend. „Nem annyira az erőt és a körmönfontságot igénylem, mint a rendet. … Nekem mindig jól válaszol az, amiről szó van” (uo.:158.) A formai kritériumok épp ezért itt nem logikaiak: az inkonzisztencia nem tartozik közéjük. „Az ellentmondások tehát nem sértenek és nem is változtatnak el; csak serkentenek és gyakoroltatnak” (uo.:163).[12] A logikai rendezettség persze nem a formál-logika, hanem a skolasztika pedantériájának képében jelenik meg, amely társalgás-ellenes. „Társalogjunk el a szabad művészetek magisztereivel: miért nem érezteti velünk mesterségének kiválóságát, miért nem ragadja magával az asszonyokat és a hozzánk hasonló tudatlanokat érvei szilárdságával, rendje szépségével?” (uo.:160.)

A barokk kor, éppúgy, ahogy az újbarokk nem azonos a bóvli vélemények korával. Nem arról van szó, hogy fogyasztásra kínálna válogatás nélkül mindenféle véleményt. A vélemények megrostálásának nagyon is léteznek módszerei. Ez a rostálás azonban egyrészt a háború és kompetíció terepén folyik, ahol az egyenlőség az erőforrások – a kulturális tőke – és a hozzáférés nagyon is valós különbségei miatt látszólagos (vagy formális) csupán. Másrészt a felszínz kidolgozó véleménykultúra szükségszerűen hozta létre a vélemények felszínességének kultúráját – azt a mindent elborító post-truth, igazság utáni nyilvánosságot, ahol már lehetetlen a válogatás a vélemények között, és az „alternatív tények” minden lehetséges emancipációt (a vélemények rezsimjén kívül rekedtek igazságának hatalommá változtatását) eltörölnek.

A modernitás aztán újraalkotta ezt a mélységet a maga bárdolatlan és egalitárius módján: a műveltség mindenkié mondta, és új lényeget teremtett. A műveltség mélység, alap, egész. Ma megint barokk korban élünk, a műveltség evidenciája eltűnt. A barokk korokban is vannak azonban a kulturális emancipációnak hangadói, a felszín is szólhat másképp, nem a csevegés vagy a társalgás annak egyedüli hangja. Guez de Balzac mellett ott volt René Descartes, de Méré lovag mellett ott volt Blaise Pascal.

Klasszicizmus

A klassszicista mennyezeti freskó lényegileg különbözik a barokktól, noha ugyanabban a korban, néha ugyanabban a templomhajóban, sőt akár ugyanazon a falfelületen vagy képen is megjelenhet. Giovanni Lanfranco klasszicizmusa „barokkosabb”, mint mesteréé, Annibale Caraccié vagy akár Poussiné, a Sant’Andrea della Valle kupolája immerzív elvek alapján, míg főhajója immerzióellenes elvek alapján van kifestve. A klasszicista stílus nem abban más, hogy nem az érzéki csalódásra, az affektusra vagy a felszínre építi a maga vizualitását. Annibale Caracci a Farnese-palota galériájában (1597– 1608) nem disszimulálni próbálta a mennyezetet, hanem éppen ellenkezőleg: mennyezetként mutatni fel. Az alkalmazott trompe l’oeil, a festett képkeret és a festett szobrok (grisaille-ek) nem egy képpel tüntetik el a falat, hanem úgy tesznek, mintha a falra akasztott képek lennének a mennyezeten is. Míg a mennyezet quadraturában való megfestése azt várná el a perspektívától, hogy az egész mennyezet egyetlen enyészpontban egyesüljön, itt éppen ellenkezőleg: minden „falra aggatott” képnek külön nézőpontja van, ráadásul azok nem alsó nézőpontúak, hanem a táblaképek hagyományos szemmagassága a nézőpontjuk. Az egész galéria arról beszél, hogy ezeket a képeket a befogadónak néznie kell, nem elég látnia, meg kell őket vizsgálnia, el kell őket helyeznie a képek valamilyen rendszerében, legtöbbször – történeti képek lévén, nem pedig látványok, mint a barokk mennyezeti freskók nagy része (Lásd Jernyei-Kiss 2009) – rekonstruálnia kell az ábrázolt történetet, sőt mivel a galéria legfőbb feladata a literátus beszélgetés megkönnyítése: el kell róla beszélgetnie társaságával.

Annibale Carracci mennyezetfreskója a Farnese-palota galériájában (1597-1608)

A klasszicizmus immerzióellenes. Fenntartja az esztétikai távolságot, ahelyett, hogy elmerülne a szimulációban. Persze létezik reprezentatív klasszicizmus is, amely legalább annyira kiszolgálója a barokk hatalmi ideológiájának, mint a társalgás művészete. Le Brun manufaktúrája Gobleinben a vizuális legitimáció ipari méretű szimulációját gyártja. André le Nôtre franciakertjei a szimuláció és annak összeomlása között egyensúlyoznak és így tovább. Létezik azonban a néző „képessé tételében” elkötelezett klasszicizmus is, amely szerint a látás több, mint puszta elmerülés a tárgyban: aktivitást igényel. Poussin festészete nem egyszerűen azt igényli, hogy nézője elmerüljön benne – ezt már csak szerény méreteivel sem teszi lehetővé –, hanem hogy megfontolva és reflektálva nézze a képet mint képet.

A klasszicizmus (vagy legalábbis a „konstruktivista” klasszicizmus),[13] legyen az a festészeti mint Poussin, vagy a társalgási mint La Bruyère, vagy gondolkodásbeli mint Descartes, képessé teszi a szubjektumot, hatalommal ruházza fel, hogy a szimulációval szemben a „bárki” erejére támaszkodjon. Descartes, jellemző módon, szó szerint veszi Montaigne eredetileg ironikus bon mot-ját, amely szerint a józan ész a legjobban elosztott dolog a világon, mert senki nem panaszkodik, hogy neki kevesebb jutott volna. Descartes szerint a ráció valóban a legjobban elosztott dolog: mindenki rendelkezik vele, és mindenki ugyanolyan mértékben. A gondolkodás hatalmát bárki használhatja, aki képes maga mögött hagyni a gyermekkort, amikor az ember még csak érzékeit képes felhasználni a megismerésre. Semmiféle kegy nem játszik szerepet e képesség használatában. Kétségkívül igaz, hogy olyan műveiben, mint Az igazság keresése az ész természetes világossága által, vagy akár maga az Értekezés a módszerről célközönsége még mindig a „társaság”, azaz egy társadalmilag korlátozott olvasó kisebbség, ám mondandója a bárki lehetőségének biztosítása. Nem kell hozzá sok idő, hogy Hollandiában Spinoza már egészen pontosan úgy értse az ész általi képessé tételt (hozzátéve az affekusok általi képessé tételt), mint amit semmiféle társadalmi pozíció nem korlátozhat. A „radikális felvilágosodás” korai hollandiai formája a klasszicizmus e hagyományának végső kiteljesedése.

Klasszicistának lenni ma tehát nem azt jelenti, hogy a régi formákhoz ragaszkodunk. Nem jelenti a szimuláció megannyi kortárs formájának (internet, virtuális realitás, 3D-vizualitás, de ugyanúgy a véleményterror vagy a közel nulla marginális költségű kooperatív munkavégzés) elutasítását. Ezek integrálását és a képessé tételben (empowerment) való felhasználást jelenti. Új közös érzék termelését és új disszenzus teremtését.

JEGYZETEK:

[1] „Amikor erről a tendenciáról mint információs kapitalizmusról beszélünk, akkor nem utasítjuk el, és nem is magasztaljuk fel az információs társadalom diskurzusát, hanem azt állítjuk, hogy a kortárs információs gazdaság a termelő erők és a termelési viszonyok közötti ellentmondás által megformált: kapitalista a termelési viszonyok szintjén és egy bizonyos mértékig információs a termelőerők szintjén.” (Fuchs, 2015: 2 valamint Fuchs, 2012)

[2] A közel nulla határköltségű termelés elmélete szerint a világgazdaság a kapitalizmus meghaladása irányába halad, mert a tőke logikáját kezdi ki. „Amikor további javak vagy szolgáltatások termelési költsége közel nulla, az a termelékenység optimuma lenne.  Itt azonban megint szembe találjuk magunkat a kapitalizmus legbelső és legvégső ellentmondásával.  A rendszer hajtóereje a nagyobb termelékenység, amelyet a termodinamikai hatékonyság garantál. A folyamat könyörtelen, mert a piaci szereplők egymással versengve vezetnek be új, termelékenyebb technológiákat, amelyek csökkentik a termelési költségeket és a termékek és szolgáltatások árait, hogy a vásárlókat magukhoz vonzzák. A verseny mindaddig fokozódik, amíg el nem éri a célvonalat, ahol a hatékonyság optimuma érhető el és a termelékenység tetőződik. A célvonal ott van, ahol az újabb egység termelésének határköltsége közel nulla. Amikor ezt a célvonalat keresztezzük, a jószágok és szolgáltatások közel ingyenessé válnak, a profit eltűnik, a javak cseréje a piacon megszűnik, és a kapitalista rendszer meghal” (Rifkin, 2014: 60.).  Rifkin szerint a termelés új, számítógépes támogatottságú formái ezirányban hatnak.

[3] Nyilvánvaló, hogy a társalgás művészete a filozófiával szemben határozza meg a tudás mibenlétét. A descartes-i „meditáció” azonban – a mai olvasó számára talán furcsa módon – nem egyértelműen tartozik a „magányos gondolkodás” kategóriája alá, bármennyire is hangsúlyozza Descartes, hogy  „egyedül félrevonulok és végre komolyan, szabadon hozzákezdek…” (Descartes, 1994:25.): a meditáció a jezsuita hagyományban olyan lelkigyakorlat, amely egy lelki vezető aktív részvételét feltételezi, és ezt a műfaji jellemzőt őrzi az Első elmélkedés kvázi dialogikus formája. Descartes ugyanis tökéletesen tisztában volt a társalgás és az új filozófia dialektikus kapcsolatával: saját műveit ebben a keretben helyezte el, és még valódi társalgási műfajban is írt (Az igazság kutatása a természetes világosság által).

[4] A Mizantróp értelmezéséhez lásd (Bagi, 2012). Már Petri György egy szabályozott kapcsolatot láttat a barokk és saját korunk között, amikor fordítását készítette. Értelmezésében a társalgási vagy udvari kultúra a vélemények mai piacának megfelelője.

[5] A kultúra kora se a 18. században születik meg, hanem a 17. Elején. A 18. század az, ahol a kultúra egyetemességét először gondolják el, de a barokkban válik a szubjektív teljesítmény egyenrangúvá a természetivel. A szubjektum és az objektum megkülönböztetése a művészetelméletben azt okozza, hogy a művész tevékenysége megítélhetővé válik, és létrejön a műkritika. Vasari még természettörténetként fogja fel a festészet történetét, a barokk az, ahol a festő szubjektivitását először ítélik meg önmagában (Riegl, 1908:18.). A klasszicista akadémizmus az első olyan műkritikai iskola, amely saját korának művészetére úgy tekint, mint ami kiigazítandó és az ideális szépség nevében megítélendő. A felület kora az egyenrangú, nem hierarchikusan szervezett világ kora, ami lehetővé teszi, hogy az emberi tevékenység (kultúra) magát mint ilyet ismerje fel.

[6] A grazia fogalma a korszak központi kifejezése, akár a teológiát, akár az esztétikát, akár a politikát tekintjük. Egyszerre jelent kellemet és kegyelmet, és ezek a szemantikai mezők nem esetlegesen állnak egymással összefüggésben: a kellemes udvari társalgás az uralkodó kegyét hivatott elnyerni és a kegyvesztést elkerülni, a gáláns társalgás a nő kegyeiért folyik, a janzenizmus az elégséges kegyelem (grâce) teológiáját támadja, a „je ne sais quoi” (tudom is én micsoda) esztétikája a kellem (grâce) útján éri el kimondhatatlant. A kellem nem a hatalmi diskurzusoktól való megszabadulás útja, hanem az azokba való bevonódásé. Épp ezért lesz szüksége Méré lovagnak a szellemes társalgás autonóm (a kegy különféle formáitól – a fejedelmi kegy, az udvarlásban részesülő nő kegyei, Isten kegyelme – független) elméletére, amely az ekkor születő természettudományhoz és a filozófiához hasonlóan a barokk hatalmi diskurzuson kívül próbálja elhelyezni magát. Méré – aki a 17. századi francia társalgási kultúra legnagyobb alakja, Pascal barátja és egyik pártfogója – valódi fordulatot hoz a társalgás művészetébe és nem kizárt, hogy éppen e fordulat nyomán válhatott részévé még a modernista francia irodalomnak is: a társalgás autonómiája a kegytől való megfosztását jelentette, vagyis a kellem és a kegyelem fogalmának szétválasztását a grâce fogalmában.

[7] Eseménynek valamilyen szingularitást nevezünk. De egy szingularitásból nem következik semmi, vagy azt is mondhatjuk, hogy minden következik belőle. Máshol (Az irodalmi nyelv fenomenológiája című könyvemben) megpróbáltam bemutatni az esemény fenomenológiáját, az ami itt érdekel, az sokkal inkább az esemény általános „repetológiája”. Az irodalmi nyelv a modernség egyik tipikus jelensége, amely a maga módján hoz létre eseményt (irodalmi műalkotást, e szónak a fenti műben definiált értelmében): az irodalmi nyelv meghatározatlan, nemsematikus, eseményszerű. Ez a mód azonban ismétli a modernség általában vett struktúráját (az önmeghatározás mélységének meghasonlottságát, esemény és sematizáció kettősségét) ami meggyőződésünk szerint a barokkban alakult ki – egyaránt a barokk hozta létre a felszínt és arra való reakcióként az új, modern mélységet (a klasszicizmust). Az tehát, hogy egy szingularitásból semmi nem következik, nem jelenti, hogy ne alapozhatna meg egy visszatérést. Éppen mivel szinguláris, lehet hozzá visszatérni  mindig másféleképpen, anélkül tehát, hogy „másolni” kellene. Az információs kapitalizmus nem azonos a barokk korral, viszont ismétli a barokkot mint eseményt.

[8] Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) a 17. század elejének, így a még tisztán arisztokrata társasági életnek volt középponti figurája, Mme Rambouillet szalonjának „nagy levelezője”.

[9] Amikor a 17. századi szalonok társasági életének struktúráit mintegy mintájának tekintjük a az újbarokk kornak, nem szabad megfeledkeznünk azokról a mélyreható szociológiai különbségekről, amelyek e kor életét a mienktől elválasztják. Norbert Elias elsősorban abban látta ezt a különbséget, hogy az udvari élet gazdasági alapja a költekezésen és az ezt biztosító királyi kegyen állt. Egy arisztokrata család nem a bevételeihez igazította kiadásait, hanem kizárólag társadalmi presztizséhez. Egy olyan társadalomban, ahol a pénzkereső munka alantas, a társasághoz és az udvari élethez nem méltó viselkedésnek számított, a költekezés viszont kötelező része volt a társadalmi reprezentációnak ez szükségszerűen a nagy házak tönkremeneteléhez vezetett, amit csak a királyi kegy tudott megakadályozni (Elias, 2005. 84. skk). Ugyanakkor a 17. század XIV Lajos előtti szalonkultúrája (Elias fő referenciája a napkirály udvara, illetve az attól a forradalomig terjedő időszak) magát egyre inkább megkülönböztette az udvari kultúrától és még mindig nagyon korlátozott módon, de függetlenítette magát a királyi kegyre alapozott társadalmi reprezentációtól.

[10] „A társalgás művészetéről” az Esszék III. kötetében jelent meg és felülmúlhatatlan szerepet játszott a társalgás itáliai elméletének meghonosodásában francia nyelvterületen.

[11] A fordítás kismódosításával.

[12] A fordítás kis módosításával.

[13] Nincs ugyanis egységes klasszicizmus. Éppúgy, ahogy Bernini nem egyszerűen kifejezi a barokk ideológiát, hanem a saját eszközeivel meg is haladja azt, amikor például a barokk kápolna terét nem egyszerűen immerzívvé alakítja, hanem tudatos megfontolásra szólít fel, a különnemű szférák minden immerzív átlépésekor (Careri, 1990:11–50.), így a klasszicizmushoz hasonlóan képessé teszi a nézőt látni, a klasszicizmusnak is vannak szimulációs formái. Konstruktívnak azt a klasszicizmust nevezzük, amely a reflektált tekintet építő erejét helyezi gondolkodásának és képalkotásának középpontjába.

 

HIVATKOZOTT IRODALOM:

  • Bartel, Dietrich (1997): Musica Poetica. Muslical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. University of Nebraska Press, Lincoln and London
  • Careri, Giovanni (1995): Flights of Love the Art of Devotion, Trans. Linda Lappin, Chicago, London. University of Chicago Press.
  • Elias, Norbert (2005): Az udvari társadalom. Fordította Gellériné Lázár Márta, Harmathy Veronika, Németh Zsuzsa, Budapest, Napvilág
  • Fuchs, Christian (2012): „Capitalism or information society? The fundamental question ofthe present structure of society.” European Journal of Social Theory. First published November 20, 2012
  • Fuchs, Christian and Sandoval, Marisan eds. (2014): Critique, Social Media and the Information Society, New York, London, Routledge.
  • Fumaroli, Marc(1996): „Préface: loisirs et loisir”  in Fumaroli, Marc – Salazar, Philippe-Joseph – Bury, Emmanuel Le loisir lettré a l’age classique, Genava,  Librairie Droz.
  • Fumaroli, Marc (1998): „Académie, arcadie, parnasse: Trois lieux allégoriques du loisir lettré” in Uő: L’école du silence, Paris, Flammarion.
  • Fumaroli, Marc (2001): „Préface” in Blaise Pascal: L’art de persuader, prédé par L’Art de conférér de Montaigne. Paris, Éditions Payot & Rivages.
  • Gilson, Étienne (1922): Le thomisme. Introduction au system de Saint Thomas d’Aquin, Paris, Vrin.
  • Goldmann, Lucien (1977): A rejtőzködő isten, Budapest, Gondolat.
  • La Bruyère, Jean de (1912): Les characteres, précédés des Caractères de Théophraste et suivis du Discours prononcé à l’Académie. Notices et annotations par René Pichon, Paris, Larousse.
  • Jernyei-Kiss János (2009): Barokk mennyország, Budapest, Gondolat
  • Panofsky, Erwin (2002): A neoplatonikus irányzat és Michelangelo. Ford. Ruttkai Veronika.  Enigma. 33. 85–141.
  • Rifkin, Jeremy (2014): The Zero Marginal Cost Society: The Internet of Things, the Collaborative Commons, and the Eclipse of Capitalism, London, Palgrave Macmillan
  • Malebranche, Nikolas (2007): Beszélgetések a metafizikáról és a vallásról. Fordította Kékedi Bálint, Moldvay Tamás, Schmal Dániel, Budapest, L’Harmattan.
  • Marx, Karl (1967) : A tőke, I. Fordító nincs feltűntetve, Budapest, Magyar Helikon.
  • Méré, Antoine Gombaud chevalier de, (1687): Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse, ou Critique de Voiture ; avec les Conversations du même chevalier & du maréchal de Clérambau, (Nouv. éd. exacte & complète) Amsterdam, chez Pierre Mortier.
  • Molière (2004): „A mizantróp” in Petri György: Munkái II. Műfordítások, szerkeszti Réz Pál, Budapest, Magvető.
  • Pascal, Blaise (2000): Gondolatok, Szdeged, Lazi.
  • Wittkower, Rudolf (1986): A humanizmus korának építészeti elvei. Fordította Tatai Mária, Budapest, Gondolat.

Hozzászólás

Hozzászólás