Az emancipáció öröme

A 90 éve bemutatott Ember a felvevőgéppel (Dziga Vertov, 1929) nem pusztán film a filmezésről, nemcsak az autonóm filmnyelv megteremtésére irányuló eddigi talán leggrandiózusabb kísérlet, hanem a társadalmi valóság megváltoztathatóságába vetett hit és az ezért dolgozó közösség ünnepe. A látványokban és a technikai bravúrokban tobzódó film valami olyasmit mutat meg, amit a kapitalizmus azóta szinte teljesen elképzelhetetlenné tett számunkra: a művészeti termelés produktív erejére épülő radikális örömöt.

A Búgócsiga 

Dziga Vertov, a szovjet montázsiskola egyik úttörője Gyenyisz Arkagyjevics Kaufman néven született 1896-ban. Választott művésznevét – amely ukrán nyelven búgócsigát jelent – csak jóval később vette fel. Szülővárosában, Białystokban zenét tanult, majd családjával a német megszállás elől Szentpétervárra menekült, ahol írni kezdett, és a Pszichoneurológiai Intézet tanítványaként folytatott kutatásokat. Itt ismerkedett meg a korszak futurista művészeivel és a szovjet montázsiskola egyik alapító figurájával, Lev Kulesovval, aki a filmezés irányába terelte.[1]

A bolsevik forradalom idején, 22 évesen a Kino-Nedelya, vagyis az első orosz filmhíradó munkatársa lett, amely – a Magyar Tanácsköztársaság Vörös Riport-Filmjeihez hasonlóan – hétről hétre számolt be a forradalom eseményeiről. Itt ismerkedett meg feleségével, Elizaveta Szvilovával, aki későbbi filmjeinek vágója lett. 1920-tól nagyjából egy évtized alatt készítette el hatalmas jelentőségű kísérleti filmjeit, és ebben az időszakban írta meg korszakalkotó filmelméleti szövegeinek többségét is.[2]

Idővel – a Szovjetunió művészetpolitikai irányváltásának eredményeként – Vertov egyre inkább elszigetelődött: a ’40-es és ’50-es években már csak a hátország életét bemutató filmek és sematikus filmhíradók szerkesztésére kapott lehetőséget. A rendezőt mint formalista művészt bélyegezték meg (akárcsak később Eisensteint és Balázs Bélát[3]), aki a műalkotásoktól elvárt realista paradigmával szemben áll, túl nagy figyelmet szentel a film formanyelvének, a széles tömegek számára nehezen érthető filmeket készít, és a zavaros avantgárd bűvészkedést képviseli.

Tény, hogy Vertov filmjei jóval közelebb állnak az attrakció mozijához,[4] vagyis a filmet látványosságként felfogó, az elbeszélések klasszikus sémáitól elhatárolódó szemlélethez, mintsem a korszakban lassanként egyeduralkodóvá váló, kiemelt karakterek történetét elbeszélő narratív filmhez. Ugyanakkor technikai újításai sosem öncélúak, hanem politikaiak: célja a látás és a láttatás új alakzatainak létrehozása.

Vertov azt írja, hogy „a filmművészet jövőjét jelenének tagadásával teremthetjük meg”.[5] Írásaiból az ellenfélnek tekintett és meghaladni kívánt jelenségek, folyamatok és gyakorlatok hosszú sora rajzolódik ki. Ilyen a kapitalizmus (amely a filmet pusztán a tőke érdekeinek rendelte alá, és amelytől a médiumot a kommunista eszme nevében vissza kell hódítani), a hétköznapi látás (mely a „kamera-szem” adottságaihoz képest gyenge és korlátozott), a fikciós film (hiszen a film feladata a társadalmi valóság megragadása, nem pedig a puszta szórakoztatás), a teatralitás és a történetszerűség (mivel a film autonóm forma, nem a színház vagy az irodalom szolgálólánya).

Vertov mozgalma a filmszem, mely „a tudomány és a dokumentumfilm összefogását valósítja meg a világ kommunista értelmezéséért folyó harc érdekében”.[6] E küzdelem egyik fő eszköze a technológiához való viszony átalakítása:

„Feltárjuk a gépek lelkét, a munkást gépe, a parasztot a traktor, a mozdonyvezetőt a gőzmozdony szerelmesévé tesszük, s ily módon az alkotás örömét visszük bele minden gépi munkába, megteremtjük ember és gép lehető legbensőségesebb kapcsolatát, új típusú embereket nevelünk.”[7]

Az utókor Vertov legjelentősebb alkotásának az Ember a felvevőgéppelt tekinti, mely szintetizálja a vertovi esztétika csaknem minden központi állásfoglalását.

A film, amely nézi önmagát  

Az Ember a felvevőgéppel némafilm, melyhez nem írtak hivatalos kísérőzenét: a filmszínházak maguk dönthették el, milyen zenei kísérettel mutatják be. A legkifejezőbb filmzene Michael Nyman angol minimalista zeneszerző nevéhez fűződik; ez a változat bravúrosan követi a film ritmusát, szisztematikusan ráerősítve annak hatásaira.

A filmet négy szovjet nagyvárosban, Kijevben, Harkovban, Moszkvában és Odesszában forgatták. Mivel központi témája a városi élet, ezért gyakran városfilmnek (vagy város-szimfóniának) tekintik, akár Walter Ruttmann két évvel korábbi filmjét, a Berlin, egy nagyváros szimfóniáját.[8] Annak ellenére, hogy Vertov filmje nem egyetlen valós városra koncentrál, jól illeszkedik ebbe a kategóriába: felvételei nyomán olyan fiktív szocialista nagyváros születik, amelyben a kor minden releváns jelensége megfigyelhető. A montázsváros létrehozására éppen a filmes tekintet konstruáló ereje ad lehetőséget; erről Vertov a következőképpen nyilatkozik:

„Filmszem vagyok. Az egyik embertől a kezét veszem, a legerősebbeket és legügyesebbeket; a másiktól a lábát, a leggyorsabbakat és legformásabbakat; a harmadiktól a legszebb és legkifejezőbb fejet – és a montázson keresztül egy új, tökéletes embert hozok létre.”[9]

Az „új ember” megteremtésének ez a toposza[10] az Ember a felvevőgéppelben egy új város, és ezen keresztül egy új világ megteremtésének mintájává válik.

A Berlin, egy nagyváros szimfóniája az Ember a felvevőgéppel felől szemlélve mérsékelt, polgári, olykor szinte modoros filmnek tűnik. Ennek oka a kontextus, az eltérő politikai keret. Ruttmann filmjében a modernitás elemei – a spirál visszatérő felvétele által érzékeltetett – szédülés, a fokozatosan eluralkodó káosz és szemfényvesztés veszélyének hordozói. Ezzel szemben Vertov, aki egészen más kontextusban szemléli ugyanezeket a folyamatokat, gyönyörködik a technológiai innovációban, miközben a textilipar szerkezeteit vagy az utcákon feltorlódó villamosokat ábrázolja.

A montázsváros technológiai újításait a filmnyelv technológiai újításai tükrözik: az Ember a felvevőgéppel a lassítások, gyorsítások és kimerevítések, a nagyítások és kicsinyítések, szokatlan kameraszögek és gépállások, az áttűnések, egymásra fényképezések és képmezőkre osztott szekvenciák, a stop-trükkök és animációk lenyűgözően változatos sorozatát vonultatja fel. A film addig soha nem látott sűrűséggel alkalmaz vágásokat: míg a korszakban a filmek átlagos snitthossza 11.2, addig ez az Ember a felvevőgéppel esetében 2.3 másodperc.[11] Talán nem túlzás azt állítani, hogy a film csaknem annyi technológiai innovációt alkalmaz, mint amennyit a szovjet film addigi története során összesen felmutatott. Ez a filmnyelvi tobzódás a legkevésbé sem motiválatlan. Nem pusztán arról van szó, hogy a rendező, aki az enciklopédikus ábrázolás lázában ég és totális képet kíván nyújtani, értelemszerűen a filmnyelvi lehetőségek teljes spektrumát is a néző elé kívánja tárni, hanem arról a meggyőződésről, hogy a filmnyelv forradalmának kéz a kézben kell járnia a társadalmi forradalommal.

A filmet határozott elbeszélés-ellenes elköteleződés jellemzi. A kezdetén látható szöveges panelek beszámolnak róla, hogy az Ember a felvevőgéppel olyan filmnyelvi kísérlet, amely szöveges kiegészítések, forgatókönyv és színházi eszközök nélkül ábrázol; a színháztól és az irodalomtól való eltávolodás célja pedig „az autentikusan nemzetközi, abszolút filmnyelv” létrehozása. Mindemellett az, hogy maga a film nem narratív, nem jelenti azt, hogy ne tartalmazna olyan felvétel-sorozatokat, amelyeket a néző narratívává alakíthat. Robert Stam nyomán három történetté alakítható témát különíthetünk el: (1) egy ember élete (születésétől haláláig), (2) egy nagyváros egy napja (reggeltől estig), és (3) egy film története (a létrehozásának kezdetétől a levetítésének végéig).[12]

Mindezek közül a legérdekesebb – és a film kapcsán a legtöbbet emlegetett – az önreflexív réteg: a film a filmről. Az Ember a felvevőgéppelben láthatjuk, ahogy az operatőr – Mikhail Kaufman, Vertov testévre – a sínek alá vájt lyukból, egy mozgó autóról, egy söröskorsó belsejéből vagy épp az egész horizontot kitöltő óriásként felvételeket készít; ahogy a vágószobában megvágják az anyagot; ahogy a nézők a vetítőterembe özönlenek. Látjuk a vásznat a moziban, amelyre az általunk is nézett film felvételeit vetítik; látjuk a nézők tablóját és portréit. Vertov mindent ábrázolni akar, így a film létrehozásának folyamatát is ábrázolnia kell. Mindezt a film későbbi alakulástörténete felől szemlélve könnyen tekinthetnénk apolitikus önreflexiónak, a formával való öncélú játéknak. A tét ugyanakkor itt sokkal nagyobb.

Egyrészt a film létrehozásának folyamatáról szóló jelenetek a filmgyártás gyakorlatával kapcsolatos kommentárként is értelmezhetők. A film szerint a film létrehozása produktív munka, amely nem magasabb rendű, sőt alapvetően hasonló jellegű tevékenység, mint a termelés más gyakorlatai. Miként arra Anette Michelson rámutatott, az Ember a felvevőgéppel minden speciális filmes tevékenységet egy jóval hétköznapibb munkakörrel ellenpontoz: a film vágását a varrással, a filmszalag megtisztítását az utcák felmosásával stb.[13] A film készítői nem varázslók vagy géniuszok, hanem csak egyek a világ munkásai közül.

Másrészt a rendező meg akarja tanítani a nézőknek, hogy milyen eljárások segítségével készül a film, és hogy milyen lehetőségekkel rendelkezik, hogy a felvett tartalmakat saját céljai szerint alakítsa. Meg akarja fosztani a filmet a korszakban még érvényesülő misztikumától, le akarja rombolni a film médiumával kapcsolatos illúziókat. Tudást akar átadni, egyfajta kritikai eszköztárral felruházni a közönséget, mely ezáltal ellenállóvá válhat a mainstream kapitalista mozi ideológiai manipulációjával szemben. Miként azt Jean Narboni a ’20-as évek szovjet filmjéről írta:

„Ez az egyetlen olyan mozi, amely képes megérteni önmaga jelentési folyamatát, tudatában van önnön anyagának, végre elkülöníti magát a »megélt tapasztalat« ideológiájától.”[14]

Vertov filmje ebbe a hagyományba illeszkedik, de többet is tesz ennél. Az Ember a felvevőgéppel nem pusztán filmnyelvet teremt, hanem filmnyelvet tanít: képessé akarja tenni a nézőt a film médiumának tudatos, reflexív szemlélésére.

Kritika, utópia, öröm 

Ebben áll az Ember a felvevőgéppel kritikai ereje. Miközben a film Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban a kapitalista kultúripar fontos szegmense, a Szovjetunióban pedig egyre inkább az elnyomó hatalom ideologikus államapparátusa,[15] addig az Ember a felvevőgéppel a film készítésére és hatásmechanizmusaira vonatkozó tudást akar átadni a nézőinek. Vertov szemében a színészek által eljátszott fiktív történetek nemcsak a film autonóm létét fenyegetik, de szoros összefüggésben állnak a film kapitalista termelésével is. Az Ember a felvevőgéppel azáltal válik ideológiakritikai filmmé, hogy felmutatja saját, ideologikus ábrázolások termelésére alkalmas eszközeit.

Vertov filmje ugyanakkor nem pusztán kritikai mű, amely egyedül a fennálló bírálatára koncentrálna. Az Ember a felvevőgéppel ahhoz hasonló jellegű utópikusságot mutat, mint a korszaknak a forradalom eufóriája által meghatározott szovjet építészete és várostervezési gyakorlata.[16] Ez a típusú utópikusság nem egy ideális jövő képét mutatja fel, hanem e jövő jelenbeli létrehozásának lehetőségét, melynek eszköze maga a film is.[17]

Az Ember a felvevőgéppel tehát egyszerre két értelemben is emancipatorikus: mint kritikai és mint utópikus műalkotás. A film radikálisan konstruktivista és önreflexív filmnyelve a természetesség és a magától értetődőség új alakzatait termelő filmes gyakorlatokat leplezi le, miközben létrehozhatóként ábrázol egy jövőt, ahol az egyenlőség eszméje érvényesül.

Emancipatorikus ereje viszont nem merül ki ebben a két aspektusban. A filmről író szerzők újra és újra a „lelkesedés”, az „élvezet”, a „boldogság” és az „öröm” kérdéseihez érnek a film kapcsán: a „boldogság képeinek megkonstruálásáról”,[18] a „filmezés tiszta öröméről és őrületéről”,[19] vagy „egy soha meg nem ismétlődő boldogság látványáról” írnak.[20] Az értelmezők ezt az örömöt rendszeresen bejelentik, de mélyebben nem elemezik, ami érthető: alig vannak támpontjaink az öröm és az emancipatorikus politika összefüggéseinek megragadásához.[21]

Könnyen azonosíthatók azok a filmnyelvi megoldások, amelyek alkalmasak a nézőben örömöt kelteni, és amelyek alapján a szemlélő arra gyanakodhat, hogy a film valamiféle öröm ábrázolására törekszik. A film utolsó perceiben a felvételek egyre gyorsabbak lesznek, a vágások üteme is gyorsul, a látványokban és az attrakciókban való tobzódás a csúcsra ér, a zene egyre lelkesítőbb, és sokasodnak a vásznon a mosolygó emberek, akik egyre többször – hozzánk hasonlóan – maguk is a film nézői.

Ha az Ember a felvevőgéppel a szó szoros értelmében nem is részvételi műalkotás (legalábbis úgy, miként egy performansz az lehet), tágabb értelemben nagyon is az. A film utolsó perceinek jellemző montázsa három részből áll: először egy felvételt látunk, majd ugyanezt a felvételt a filmbeli mozi vásznán, végül a közönséget, aki ugyanazt szemléli, mint mi. A kamera – amely a film során már korábban is szembefordult velünk – immár a vászonról filmezi a közönséget. Minden eljárás azt igyekszik tudatosítani bennünk, hogy nézőként mi is annak a közösségnek a részesei vagyunk, akiket a film saját bemutatóján ábrázol. A fináléhoz közeledve tehát az önreflexivitás funkciót vált: már nem a filmezés folyamatáról tudósít, hanem azon dolgozik, hogy egy reprezentációs médiumot a lehető leginkább részvételivé változtasson, belevonva a nézőt az ábrázolt politikai alany, vagyis a film által létrehozott „mi” közösségébe.

A fenti örömöt tehát hiba volna pusztán a filmkészítés örömének tekinteni. Az Ember a felvevőgéppel esetében a legkevésbé sem egyéni „élvezetről” van szó: az ábrázolt és közvetített öröm nem individuális, hanem kollektív.

Utóbbi megragadásához Spinoza öröm-fogalma (laetitia) vihet közelebb minket. Spinoza az Etikában azt írja, hogy „amikor az elme önmagát és cselekvőképességét fogja föl, örül”.[22] Az öröm affektusa mindig a cselekvőképesség (potentia) növekedéséből adódik, vagyis abból, hogy olyasmire válok képessé, amire korábban nem voltam. Alain Badiou erre az öröm-fogalomra támaszkodik, amikor a boldogságot (bonheur) – a kielégüléssel (satisfaction) szemben meghatározva – alapvetően egalitárius jelenségként írja le.[23]

Bagi Zsolt értelmezésében egy kooperatív tevékenység – esetünkben az Ember a felvevőgéppel közös tapasztalata és értelmezése – csak akkor lehet emancipatorikus, ha a résztvevők azt a saját hatalmuk növekedéseként érzékelik:

„A képesség ilyen növekedésének érzetét nevezte Spinoza egészen pontosan az öröm affektusának. A politikai cselekvés nem más, mint hogy az egyenlőség olyan mezőjét hozzuk létre, ahol a politikai közösség egyenlő, »bárkire vonatkozó« képességének növelését, kiterjesztését tesszük érzékelhetővé vagy átélhetővé. […] [N]incs hathatós emancipatórikus politikai cselekvés az emancipáció átélése nélkül. Mindaddig, amíg a politikai közösség alanyai nem élik át hatalmuk növekedését egyenlőségükben, az emancipációs küzdelem tökéletesen absztrakt marad.”[24]

Vertov az emancipáció politikai alanyát teszi láthatóvá, vagy még pontosabban: ezt az alanyt termeli. Ennek a közösségnek – melyben a „mások örömén érzett öröm uralkodik”[25] – egyaránt részesei a véletlenszerűen ábrázolt városlakók (akik Vertovnak köszönhetően először válhatnak a művészfilmes ábrázolás tárgyává) és a nézők (az ábrázoltak és a valódiak). A film megélhetővé teszi az e közösséghez való tartozás és az emancipáció élményét.

Az Ember a felvevőgéppel a radikális öröm filmje. Ez az öröm a forradalom, a mozgalom, a közösségteremtés, a képessé tétel, az elvtársiasság, a testvériség öröme. Olyan öröm, ami a film megjelenése óta eltelt kilencven év során szinte teljesen elképzelhetetlenné vált számunkra,[26] de ami továbbra is pótolhatatlannak tűnik az uralkodó politikai képzelet megváltoztatásához.


[1] Roberts, Graham: The Man With the Movie Camera. I. B. Tauris Publishers, London/New York, 2000. 15.

[2] Michelson, Anette (szerk.): Kino-Eye – The Writings of Dziga Vertov. University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London, 1984.

[3] Bárdos Judit: Két formalista filmesztéta: Balázs Béla és Eisenstein. EX Symposion, 2010. október 1.

[4] A fogalomhoz lásd: Gunning, Tom: Az attrakció mozijaA korai film, nézője és az avantgárd. in: Kovács András Bálint (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus, Budapest, 2004. 292–303.

[5] Vertov, Dziga: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest, 1973. 7.

[6] Uo. 41.

[7] Uo. 10. (Az idézet arra is rávilágít, hogy Vertov munkafelfogása a marxi kommunizmusénál sokkal közelebb áll a Szovjetunió rousseau-i szocializmusához: a rendező filmjeiben és elméleti írásaiban a nem démonizálja, hanem glorifikálja a munkát. A kérdéshez lásd: Tamás Gáspár Miklós: It’s All Over Now, Baby Blue – Antikommunizmus ma, 1. rész. Tranzitblog, 2012.08.22.)

[8] Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Walter Ruttmann, 1927).

[9] Michelson, Anette (szerk.): Kino-Eye – The Writings of Dziga Vertov. 17.

[10] Vö.: Badiou, Alain: A század. Typotex Kiadó, Budapest, 2010. 23–26.

[11] Ebert, Roger: Man With a Movie Camera, rogerebert.com. 2009. július 1.

[12] Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature – From Don Quixote to Jean-Luc Godard. Columbia University Press, New York, 1992. 80–81.

[13] Uo.

[14] Narboni, Jean: Introduction to Poetika Kino. in: Christie, Jan – Gillet, John (szerk.): Futurism/Formalism/Feks – „Eccentrism” and Soviet Cinema, 1918–1936. British Film Institute, London, 1978. 59. Idézi: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. 281.

[15] Fontos hangsúlyozni, hogy az Ember a felvevőgéppel poétikája jelentősen eltér a kortárs szovjet propagandafilmek poétikájától. A korszakban a filmek létrehozása fölötti állami kontroll is egyre erősebb. Utóbbira jó példa, hogy épp ezekben az években szerkesztik ki Trockijt a bolsevik forradalom történetét elbeszélő Októberből (Szergej Eisenstein, 1927).

[16] Alifragkis, Stavros – Penz, François: Man with the Movie Camera – Constructing Visions of Happiness in the Ideal Socialist City of the Future. in: Ioannidou, Alexandra – Voss, Christian: Spotlights on Russian and Balkan Slavic Cultural History. Sagner, Munich/Berlin, 2009. 165–200.

[17] A technológiai újításokra támaszkodó baloldali utópizmus legjelentősebb kortárs képviselői Nick Srnicek és Alex Williams. Srnicek, Nick–Williams, Alex: Inventing the Future – Postcapitalism and a World Without Work. Verso, London/New York, 2015.

[18] Uo. 165.

[19] Man with a Movie Camera: The Greatest Documentary of All Time? Silent London, 2014. augusztus 1.

[20] Ardai Zoltán: Boldogságmontázs, Filmvilág folyóirat, 1986/04., 26–28., 28.

[21] A közelmúltban ennek létrehozására tett kísérletet legújabb kötetében Lynne Segal (inkább kevesebb, mint több sikerrel): Segal, Lynne: Radical Happiness – Momenst of Collective Joy. Verso, London/New York, 2017.

[22] Spinoza, Benedictus de: Etika, Osiris Kiadó, Budapest, 1997. 176.

[23] Davidson, Miri: Badiou’s Happiness Lesson, interjú, Verso Blog, 2015. augusztus 28.

[24] Bagi Zsolt: Az esztétikai hatalom elmélete. Napvilág Kiadó, Budapest, 2017. 74.

[25] Vö.: Bagi Zsolt: Helyi arcok, egyetemes tekintetek. Műút, Miskolc, 2012. 183.

[26] Ehhez a kérdéshez lásd: Fisher, Mark: Capitalist Realism. Zero Books, London, 2009. 1–11.

Hozzászólás

Hozzászólás