Költőként jobban tetszenék?

 

Négykezes kritika Peer Krisztián 42 című kötetéről

 

Ahogy Pierre Bourdieu állítja Hatalmi mező, értelmiségi mező és osztályhabitus[1] című művében, semmilyen művészeti korpuszt nem lehet önmagában vizsgálni, ehelyett el kell helyezni egy ideológiai mezőben, azon az irodalmi téren belül, amelyben megjelenik. Bourdieu szerint a hagyományos irodalomtörténet-írás egyedi eseteket tanulmányoz, nem rendszerben gondolkodik, mert az egyén „itt az ’alkotó’ egyéniség formáját ölti magára, amelynek fennen hangoztatott eredetisége kivált alkalmas arra, hogy a megfejthetetlenség és az alázatos tisztelet érzetét keltse fel a befogadóban.”[2] Az életrajzi megközelítés egy esztétikai elhatározásból bontja ki az író életének fonalát, az alkotást pedig a művész önkifejezéseként értelmezi. Ezt Bourdieu, ahogy mi is, helytelen megközelítésnek tartja. A költészetről való általánosabb gondolkodásunknak nem tesz jót az a megközelítés, amely egy misztikus, sorsokat, világokat magyarázó dimenzióba emeli a műveket és a műveket övező kontextust, már-már fetisizálja az ihletettséget, amelyet véletlenekkel igazol[3]. Fontos ezért azt is leszögezni, hogy az, hogy kit fogad el, kit ünnepel a művészeti-értelmiségi mező nem egy magától kialakuló helyzet: a művészeti-értelmiségi mezőhöz meghatározott típusú, társadalmilag kialakult tulajdonságokkal rendelkező egyének tartoznak.

Ahelyett, hogy az alkotás által erőteljesen implikált referenciális olvasatot (amely a művet és az azt övező diskurzust mind a költő személyére és életének eseményeire vezetik vissza) egyszerűen elfogadnánk, érdemes megvizsgálni a döntést, amely a költészetet mint önkifejezést, a személyiség és az élettörténet elbeszélését állítja be, mégpedig a magyar irodalomban klasszikusnak számító toposzok mozgósításával. Akkor értjük meg a szerző és a mű az irodalmi térben elfoglalt pozícióját, ha a ’költő’, a ’sors’, az ’önkifejezés’ fogalmakat visszahelyezzük abba az ideológiai mezőbe, amelynek voltaképpen már részei, és amely azt a pozíciót fejezi ki, amelyet az író sajátos kategóriája elfoglal az értelmiségi mező struktúrájában. Ahhoz, hogy közelebb jussunk a megértéshez, (szintén Bourdieu nyomán) meg kell vizsgálnunk, hogy milyen funkciókat tölt be a kötet az értelmiségi mező különféle, egymással versengő és egymással szemben álló pozíciói között, illetve, hogy milyen törvényszerűségek irányítják a kötet művészi-értelmiségi mezőben való érvényesülését.

„…mennyi lehet, hogy már részeg vagyok. // Ilyennek képzeltem húszévesen a költőt.” (Utószezon)

Peer Krisztián 42 című kötetében, illetve a kötethez kapcsolódó számos interjújában az ’elátkozott költő’ archetípusával dolgozik. Ez az archetípus az a művész, aki számára az alkotás fontosabb, mint maga az élet, aki rombolja a környezetét és saját magát, jó eséllyel alkoholista, gátlástalan, mindezekre pedig szárazon és cinikusan reflektál, tehát az önreflexió által végez önfelmentést. A továbbiakban szeretnénk megvizsgálni ennek a szerepnek az értelmiségi és művészeti mezőbe való beágyazottságát, majd rámutatni eredendően leegyszerűsítő bináris osztottságára, illetve a szerep alapvetően káros mivoltára, majd megvizsgálni, hogy a fent felvázolt költőszerep miért egy erősen maszkulin, patriarchális rendszerhez és beszédmódhoz kapcsolódik. A megrajzolt költő-mítoszhoz szorosan kötődik a „polgári élet” és a „művészi létmód” bináris ellentétbe helyezése: a két létmód összeegyeztethetetlen, felemésztik egymást, nem tudnak egymás mellett létezni. Az alkotó létmód nem erre a világra való, és nem lehet belőle felépíteni egy életet: saját magában hordozza a pusztulást. A költő kiválasztott, mert ezt megéli, átérzi. A nagy mű megszületésének ára tehát a rombolás és a pusztulás.

Ennek a megszólalásmódnak nagy hagyománya van a magyar költészetben. Elég Ady Endrére gondolnunk, akinek verseiben a lírai alany a „költősors”-ot mint nehéz, küzdelmekkel teli, kanyargós utat kiválasztottként járja végig. Természetesen már Adynál is megjelent az ehhez a mítoszhoz kapcsolódó önreflexív sík. Ez Peer költészetében is tetten érhető, hiszen a lírai én olykor nevetségesnek, túlzónak állítja be ezt a pozíciót. „Ébredés után pálinka. / Jobb lenne ébredés előtt. / A költészet nem segít,/ ezt egy költőnél jobban senki nem tudja.” (Keserű pohár). Azonban ez a cinizmus, kiábrándultság tulajdonképpen szintén része a kiválasztottság mítoszának, az élhetetlen életet választó költőalany ellentmondásainak – nehéz nem észre venni, hogy az önmagát kigúnyoló, nevetségessé tevő önreflexió remekül illeszkedik a fentebb felvázolt bináris, élet kontra költészet felfogásba. A lírai én néha szarkasztikusan hívja fel a figyelmet arra, hogy a költészet valójában nem megoldás, a költőlét tulajdonképpen egy értelmetlen, szélsőségesen performatív, önromboló létmód, a költészet pedig egy összedőlt élet romjain tud leginkább virágozni. A költő felhívja a figyelmet arra, hogy a költőlétből eredendően adódik mások bántása, a költő ezáltal egyszerre lesz nevetséges és bűnös, de ez a pozíció valamiképpen legitimálja is azt, hogy másoknak árt. Ezen a ponton utalhatunk Petri Györgyre[4] is, akit a kötet többször is megidéz: „A szerelmi költészet nehézségeiről? / Petrit ismered?” (Te kezdted). Azonban – természetesen – a költő nem hagyhat fel a költői életmódjával, hiszen valamiképpen mégis a költőség választja az embert, és nem fordítva: a felelősség így nem az embereket, hanem a sorsot terheli.

Ebbe a narratívába jól illeszkedik a „tizenöt évnyi hallgatás”, majd a „nagy visszatérés” mitizálása, amely a kötetről eddig megszületett kritikák nagy részében központi gondolatként jelenik meg. A költő, mivel speciális társadalmi térben mozog, bár felhagy az írással, nem szűnik meg költőnek lenni – és tizenöt évnyi hallgatás után még inkább megbizonyosodhatunk arról, hogy egy költő, ha költőnek születik, nem kerülheti el a sorsát.[5] De mi az, amit a költő sorsnak nevez? Nem más, mint az a szerep, amelyet a jelenlegi irodalmi élet fenntart neki – hiszen önmagában a puszta tény, hogy valaki tizenöt évig nem ír, aztán ismét ír, nem tesz valakit a költői sors beteljesítőjévé. Ennek a pozíciónak a kialakításában és fenntartásában, tehát legalább ugyanannyi szerepe van a jelenlegi irodalmi térnek, mint magának a költőnek – egy olyan költőszerep képződik meg, amely valahol eleget tesz az általánosan elfogadott, toposszá vált költő szerepének, mítoszának.

A mítosz, ha a társadalmi illetve a történelmi körülményeket megvizsgáljuk, láthatjuk, hogy nagyon erőteljesen maszkulin. Elképzelhetetlen, hogy a jelenlegi irodalmi térben egy nő hasonló költőtoposz saját magára alkalmazásával sikeres lehessen. Már csak azért is, mert maga a toposz sem létezik: egy-két kivételtől eltekintve hiába próbálunk önsorsrontó, „elátkozott” női írókat keresni az irodalomtörténetben. A „költő” alakja egyébként a szerző kötetről adott interjúiban egyértelműen férfi: „Emlékszem, egyszer még 15-20 évvel ezelőtt azzal mentem fel Réz Palihoz, hogy mondjon egy olyan verset, ahol a költő nem azt mondja, hogy hú, de megbasználak, de nem engeded (lásd: trubadúrlíra), nem azt mondja, hogy hú, de megbasztalak, hanem azt, hogy megbasztalak volna, de sajnos nem állt föl.”[6]

A fentebb vázolt költőszerepen kívül a maszkulinitás nyelvi szinten is erőteljesen megjelenik a kötetben. A versekben kizárólag a megszólaló alany van szubjektumként és cselekvőként megalkotva: a versek többi szereplője, beleértve a megszólított egyes szám második személyt objektumként, a költői én kiteljesedéseként és visszaverődéseként van jelen a szövegekben. Akárcsak Adynál, a költősors mellett a szerelem is egy romboló mítosszal kapcsolódik össze: itt azonban nem héjanász, hanem egy (érzelmi és intellektuális szempontból egyaránt) egyenlőtlen kapcsolat van felvázolva: „A Stockholm-szindróma, amire annyira vágytál,/mikor ellopattad az ifjúságodat, hogy megszeress.” (A kedvedért bármit); „Adtam olvasnivalót a repülőre,” (Félteni magadtól); „Tőlem tudod, hogy a te szavaid / akkor sem az én szavaim, ha értelek.” (Boldog magány); „A bántalmazó kapcsolat / örökre titokban marad.” (Bűntudat-barométer); „Nem te akartál megtanulni úszni, / én akartalak megtanítani. / Berlin meg azért ért rá, / mert engem nem érdekelt.” (Nem egyszerre fekszünk); „Petrit ismered? / A negyedik nő vagy, akinek én mutattam meg.” (Te kezdted); stb. Az egyenlőtlen kapcsolatra való reflexió nem gátolja meg a kötetet abban, hogy romantikus keretbe helyezze azt. A költői alany cselekszik, gondolkodik a megszólított helyett, több helyen irányítja őt: „Emlékszel, mire tanítottalak” (Bűntudat-barométer). A versek azt sugallják, hogy ez az igazi szerelem – a szerepek leosztva, a dinamika sosem változik, az egyik fél nincs tekintettel a másikra, a másik viseli a terheket. Ez a szerelem-kép illeszkedik a toposzok bináris, leegyszerűsítő logikájába.

Eugenia Loli

A kötet befogadása, a szövegegyüttesről való gondolkodás és a kritikai nézőpont megválasztása, mint az előzőekben is már utaltunk rá, egy elkerülhetetlen és áldatlan helyzetet teremt: szabódni kell, lefutni a kötelező köröket, reagálni az ún. „szétreflektált” referencialitásra, meg kell birkózni Peer Krisztián összes, a kötetre vonatkozó nyilatkozatával, melyekben túl sok „titkot elárul” a „helyes” interpretációról. A túl sok úgy lesz túl sok, hogy a kötet már önmagában is talán a kelleténél direktebb utasításokat ad az olvasónak, és tereli ezzel erőszakosan egy értelmezői keretrendszerbe; nem lehet nem észrevenni a zsonglőrködést a számszimbolikával (pl. a 42-es szám) és szót kell ejteni a grandiózus performatív gesztusról, a felvágatlan oldalak által teremtett helyzetről; az azokon olvasható versek a (koncepció és a szerző állítása szerint) a versbeszélő élettársának halála után keletkeztek.

A kötet tehát (könyvtárgyként is) két részre bontja a költészetet, az állítás annyi: kétfajta világ van: a lírai te halála előtti és utáni. A kötet versei kategóriákra osztják saját magukat és bár ezt lehet egyfajta cikluselrendezésként is értelmezni, azért érezhető, hogy ez egy sokkal elvágólagosabb, kinyilatkoztatásszerűbb – ezáltal leegyszerűsítőbb felosztás. Főleg mivel ez a koncepció azt a két magánmitológia-pillért emeli ki, amelyekből az egyik a már említett, költészetbe visszatérő „tékozló fiú” egzisztenciális kérdéseit feszegeti, a másik pedig a „halott kedves” szál. Ez a felépítés pedig a sok már említett probléma mellett, eltereli a figyelmet a kötetben még megtalálható további, esetenként izgalmas olvasatokról, egyéb, önmagukban teljes képet ki nem adó lírai epizódokról (gondolunk itt például a ki nem bontott apa-motívumra). Az olvasó lehetőségei tehát erőteljesen korlátozódnak, ez pedig elsősorban nem az olvasó szabadságjogait tekintve fájdalmas, hanem a kötet poétikai, strukturális, gondolati távlatai szempontjából. És talán itt lehet megtalálni a rést a reflexió-pajzson: nem észleltünk szöveghelyet, melyben Peer utalna az olvasójára, az olvasóra kiexportált feladatokra, ezen a módon nem kérdőjelezi meg a saját maga által épített világ működőképességét, nem igazán utal arra, hogy a „referenciális zsarolással” milyen helyzetbe hozza az olvasóját és jelöli ki saját köteteinek recepció-szólamait. Ezeket a kérdéseket Peer elhallgatja a versekben, pedig félreérthetetlen helyzetet teremtett a kötettel. Peer Krisztián a transzparenciára hivatkozik, de nem transzparens.

Az oldalak felvágását lehet persze progresszív megoldásként is értelmezni[7], azonban érdemes talán az eddig felvázolt keretrendszer szempontjait is érvényesíteni. Az olvasó „komfortzónából való kilépése” nem opcionális, kénytelenek vagyunk bicskát előrántani, máskülönben nem tudjuk elolvasni a versek felét. A befogadónak is vágni, (értsd: „ártani”, „rombolni”, „bűntársként viselkedni”) kell, kiszolgálnia azt a koncepciót, amelyben kollaborációja révén önmaga számára is nevetségessé válik. Hiszen kizsarolják belőle nemcsak poétikai, hanem még nyomdatechnikai módszerekkel is az azzal a költői szereppel és beszélői pozícióval való empátiát és azonosulást, amelyet az előzőekben felvázoltunk. Nem beszélve arról, mintha ez a megoldás valahogy magában hordozna valamit abból is, ahogyan ez a kötet gondolkodik magáról: ezeket a verseket nem lehet ám csak úgy, ide-odalapozgatással olvasni. A versek olvasását ki kell érdemelnünk, a ránk kiszabott munka elvégzése után részesülhetünk belőlük. A meglepetés azonban elmarad, az exkluzivitás-élmény csak látszólagos: poétikai értelemben semmit nem kapunk, ami formabontó, meghökkentő lenne a felvágás nélkül is olvasható versekhez képest. Példaként, a külső íven található Kalandból: „Számára én voltam az, / ami te – / számomra szerinted: / random ember, tükörfunkció.” A belső ívről pedig szemléletes a Te kezdted című vers: „A közértes csaj, aki a lányomnak nézett – / harmadszorra már hogy igazíthatnánk ki, // megfogom a segged, és feljelent.”

A gyászról való beszéd hangsúlyos eleme a 42-nek, azonban a gyász nyelve szándékosan nincs megújítva, ezt nem vállalja magára a kötet (pedig talán érdemes volna). Sok gyászközhellyel találkozunk, például rögtön a kötet harmadik versében, a Jégveremben, ami az otthagyott hajszál képét idézi meg (hozzá kell tenni azért, hogy ebben a szövegben található a „Mocsár Zsófia emlékzuhany” szerkezet, ami szép megoldás). Illetve a Későn megértett bohóckodás már címében is a gyászolás túlhasznált pozícióját vázolja fel, az elkésés, a megkésettség, a valamiről való lemaradás miatti bűntudatot.

Több halálmotívum is megtalálható a felvágás nélkül is olvasható versekben, így azok visszatekintve egyfajta „jósverseknek” értelmezhetőek – állítja ezt Peer Krisztián egy kulturális beszélgetős műsorban[8]. Attól függetlenül, hogy ennek a hozzáállásnak nyilvánvalóan van piaca, talán mégsem szerencsés előhozakodni vele, utalunk itt arra, amit fentebb az ihletettség fetisizálásáról írtunk. A Peer-jelenség nemcsak magáról a kötetről és a koncepcióról árul el sokat, hanem közegünkről is, amely mind a recepciót, mind a reklámot tekintve szinte kivétel nélkül betartotta és kiszolgálta a felkínált játékszabályokat. Ez a tendencia most sok tekintetben meghatározza szellemi műhelyeinket, amelynek a 42 része, a köré épített fogyasztói és szakmai diskurzus pedig elkeserítő következménye.

Peer Krisztián: 42, Jelenkor, Budapest, 2017


[1] Bourdieu, Pierre: Hatalmi mező, értelmiségi mező és osztályhabitus, In: Huszár Tibor (szerk.): Korunk értelmisége, Budapest: Gondolat, 1975, 153-173

[2] Uo., 153

[3] http://konyves.blog.hu/2017/04/07/peer_krisztian_el_akartam_kerulni_a_sorsomat_bassza_meg

[4]  A kötet szemléletmódja nagyon erősen idézi pl. Petri Horgodra tűztél, uram című versét.

[5] http://konyves.blog.hu/2017/04/07/peer_krisztian_el_akartam_kerulni_a_sorsomat_bassza_meg

[6] http://www.litera.hu/hirek/peer-krisztian-en-meg-mindig-hallgatok

[7] Bár fontos megemlíteni, hogy ez a megoldás nem forradalmi, pl. Robbe-Grillet Érzelmes regény című könyve (amely Magyarországon 2009-ben jelent meg a Magvető Kiadónál) ugyanezzel a technikával él.

[8] https://www.youtube.com/watch?v=zekxAn1niPc

Hozzászólás

Hozzászólás