„…aki jelentéktelen statiszta…” – Portré és test Móricz Tükör-köteteiben

„…hajónk nincs még / de hajótörésünk már van…”

(Mészöly, Monológ Atlantiszból)

I.

A világháború kitörésére reflektálva Móricz egy bonyolultan rétegződő, a beszélő pozícióját elbizonytalanító, poétikus szöveget közöl a Nyugatban. Az Inter Arma… című publicisztika utcai jeleneteket, beszédtöredékeket, közhelyeket, jelszavakat idéz és montázsol egymás mellé, majd megállapítja, hogy a háború hírére szárnyal a képzelet, csupa költeménnyel[1] van tele az utca, vagyis bár fenntartja, ironikusan ki is mozdítja a címben felidézett latin mondás bölcsességét: inter arma silent Musae / fegyverek között hallgatnak a Múzsák.

A világháború vonatkozásában Mnémosyné leányainak e kétértelmű hallgatása, úgy vélem, aligha ért véget 1918-ban. Mészöly Miklós például – önmagával és Móriczcal szemben is bizonyos értelemben igazságtalanul – kései interjújában az első világháború magyar nézőpontú megíratlanságáról, feldolgozatlanságáról, illetve (és számomra most ez a fontosabb) a kérdést a második világháború kontextusába vonva, már megírhatatlanságáról beszél.[2] Ha felidézem – akár olyan kiváló ókortudósok nyomán, mint Móricz sárospataki tanárai, Szinyei Endre és Zsoldos Benő[3] –, hogy a görög hagyományban (legalábbis az egyik elbeszélés szerint) a Múzsák a fájdalmak feledését, a gondok megszűnését, vagyis a lesmosynét hozhatják el a halandók számára, talán érthető, hogy az emlékezetpolitikai konszenzusok megalkothatatlansága idején miért egy olyan művet választok előadásom tárgyául, ami műként nem is létezik: Móricz Tükör-köteteit,[4] vagyis az író soha el nem készült, az ő szavával élve, „háborús epochájának” (T/I., 1473.) előszövegeit.

Az an-esztétikai (Marquard[5]) iránt elkötelezett móriczi poétika e különös dokumentuma ugyanakkor értelmezésemben nem elsősorban a történelem archívumaként érdemel figyelmet. Mindaz, amit az írói tekintet, illetve a képiség kérdésére összpontosítva Bori Imre nyomán Móricz portréművészetének nevezek, az életmű elfelejtett (vagy éppen a felejtés módján megőrzött) tartományát érinti, és a megalázottság és a kiszolgáltatottság konkrét antropológiai összefüggéseit állítja előtérbe. Egy olyan korszakban, amikor sokak szerint már nem tanulunk a történelemből,[6] előadásom az ezeket a megütköztető összefüggéseket előtárni alkalmas értelmezői szótárak és fogalmak után kutatva próbál a Tükör darabjaira egy az érzékelhető felosztását (Rancière[7]) megváltoztatni képes művészet műhelymunkájaként tekinteni.

II.

Mint közismert, a Tükör-kézirat több ezer oldalas, bonyolult filológia, szöveggenetikai kihívásokat jelentő együtteséből mindössze egy körülbelül száz oldalas töredék került mindeddig publikálásra. A Cséve Anna által közreadott válogatás – amire ez az előadás is támaszkodik – akaratlanul is magán viseli a válogató keze nyomát, annyi azonban már ebből az anyagból is nyilvánvaló, hogy rendkívül heterogén szöveghalmazról van szó. Kihallgatott beszéd, párbeszédtöredék, észlelettel egyidejű feljegyzés, jelenet, önéletírás- és novellakezdemény, narratív kép, látványleírás, saját kezű rajz esetlegesen váltakozó nyelvi-képi mintázatai rendeződnek nehezen áttekinthető, töredékekből álló corpusba, amelyeket a szerző azonos című kötetekbe köttet, és monogramjával lát el. Ha igaz, hogy a műfaj nem annyira a besorolás, mint inkább az alkotási folyamat eszköze (Ricœur), Móricz invenciója tekintetében az első kötet ajánlásában pontosan fogalmaz: a Tükör – Jókai Feljegyzéseinek vagy Rilke Prózakönyvének rokonaként – egy írástömeg, amelynek poétikája a történeti referenciamezők, a megélt élet/tapasztalat/esemény, vagyis „a valóság, ez a szent szar”[8] felé „gravitál”.

Az első olvasatból is nyilvánvaló, hogy a művészi nyelvhasználatban létesülő, így értett valóság a világháborút nem a szimbolikus kitüntetettség, hanem a hétköznapi beszéd, a banalitás, olykor az irónia motívumaként, vagyis a „nagy esemény” decentrálódásának, szétszóródásának folyamatai révén viszi színre.[9] Úgy is fogalmazhatnék, hogy a Tükör konkrét térhez és időhöz kötött realizmusa elsősorban az ekkor még naiv hátország – Ignotus metaforáját idézve, az üvegház[10] – hétköznapjairól, pontosabban e történeti világ rejtettebb, kevésbé nyilvánvaló megrendüléseiről szól.

Az így értett elsődleges kontextus az, amelyre ráutalva és amellyel szemben alakul, íródik a Tükör, és válik érthetővé legfontosabb formaalkotó elve: „Kiszabadulási vágy a már olvasott, látott kultúra logikájából a tapasztalat folyamának folytonos jelen idejű logikájába.”[11] Ez a destrukciós vágy Móricz számára már a háború kitörését megelőzően is az írás születésének helye, tárgya és médiuma. A Jószerencsét című regényt a háború kitörése robbantja fel, a regény műfaja azonban már az 1912-es Kaffka Margitról szóló tanulmány szerint robbanás előtti állapotba kerül. A meglévő művészi formák elégtelenségére utalva Móricz itt írás és élet azonosságának művészi követelményéről beszél; az író feladata szerinte, hogy „magát az életet” ne annak „abstract megrögzítését”[12] adja. Az absztrakciók radikális lebontásának programja és az „írásban élni” ars poeticája azonban mintha csak a Tükör poétikáját kommentálná.

Az írás azon gyakorlataként, amelyben az említett kitörési vágy munkál, a Tükör összefügg továbbá mindazzal, amit Balassa Péter a móriczi epika sajátos szorongásának nevezett: a 30-as években keletkezett művekben a nyelv uralhatatlanságát az uralhatóság destrukciójaként jóváhagyó poétika talán legfontosabb előzményének tekintheti a Tükör azon törekvéseit, amelyekben a jelenlét érzéki „itt és most”-jának illúzióját egy a grammatikai, stilisztikai hibásságával, meg nem felelésével tüntető nyelv teremti meg. A lejegyzett történéssel olykor egyidejű szcenografálásokban e megtörtség nyelve folyton túlmutat önmagán, amennyiben „»csupán« az intenzív értelemben legnagyobbat akarja mondani: az emberi erkölcs és történelmi sors már-már artikulálhatatlan, archaikus regresszióját és e fölötti kétségbeesését. Ezzel a legnagyobb modernek útját és felismeréseit legalábbis megkezdi.”[13]

Balassa interpretációjából kiindulva a modernitás problémáját a következőkben az irodalom kultúraalkotó ereje és a társadalmi modernitás közti feszültségtérre[14] koncentrálva próbálom megközelíteni, különös tekintettel az elbeszélői test jelentéstulajdonító eljárásaira és narrációt meghatározó szerepére. Móricz számára a „művészet […] válasz arra is, ami maga nem művészet és nem esztétikai, ebben az értelemben an-esztétikai”;[15] a Tükörben ugyanakkor e válaszadás mint az emberi erkölcs és történelmi sors archaikus regressziójának konkrét történeti bemutatása a testek és testreprezentációk közötti viszonylatokként is alakul, amely alakulásokban – mint az majd a továbbiakban kiderül – az írói tekintet legalábbis megkísérli, hogy kiszakadjon a számára adott kultúra logikájából, és hátat fordítson a történelemnek.

fotó: Guillaume Amat

III.

Móricz prózaművészetében a modernitás problémáját Bori Imre monográfiája kötötte a „test jogának”[16] kérdéséhez, és a biologizmus, a szociáldarwinizmus eszmetörténeti kontextusában értékelte, elsősorban tematikai újításként a fiziológiai tapasztalatok nyelvbe vonását. A korporális narratológia kortárs kutatásainak perspektívájából[17] tekintve ugyanakkor a test már nem pusztán a megjelenítés kitüntetett tárgyaként, hanem narratív tényezőként is figyelmet érdemel, különösen, hogy a Tükör nem pusztán a „bizonytalanul összebicsaklott test[ek]” (T/I., 1454.) dokumentarista lejegyzéseinek gyűjteménye, hanem valóban egy „plasztikusságból kiszökő foltsorozat” (T., 108.). A plasztikusság klasszikus értelmét[18] tagadva ugyanis Móricz legtöbbször nem egymástól teljesen elkülönült, világos kontúrokkal bíró, önmaguknak elégséges testeket állít elénk, hanem a szociálisan érintkező, egy a maga által megélt középből kívül került, nem uralt testiséget, mint ami önkéntelenül is kifejez, tudtul ad valamit, amit másként már nem lehet, mintegy teret adva „a helyzetek igazi képének túl élénk bevilágítására.”(T/I. 1462.)

Ez az élénk bevilágítás és viszonyban-lét a szerzői alakzatként működő móriczi elbeszélői, lejegyzői pozíciót sem hagyja érintetlenül, vagy még inkább fordítva: az elbeszélő teste, testies pillantása az, ami észleli, elrendezi, látókörébe vonja a lejegyzett testeket, és az írásban, az írással is velük próbál meg egy korántsem evidens közelséget fenntartani. Helmut Plessner antropológiájának egy különbségtételét felidézve:[19] az ember önmagát hús-vér test mivoltában tapasztalja, a Másik azonban mindig csupán puszta test, amely ugyan jelen van, de érzéseinek, ösztöneinek irányultsága rejtett marad; pontosan e kettőség működése az, ami az egy eleven köztesség terébe kivetett elbeszélőt nem egyszerűen nézőponttal és beszédpozícióval bíró autoritásként, hanem – az előbbiekkel nem feltétlenül azonosítható – írói tekintetként teszi érzékelhetővé, a kifejezés Jean Starobinski adta értelmében. Az irodalmat fenomenológiai alapokon tanulmányozó Starobinski „kevésbé a képek összegyűjtésének, mintsem a viszony létesítésének képességét”[20] nevezi tekintetnek, és azt nem a szerzői tudat intencionális termékeként, hanem az irodalmi nyelvben konstituáltként ragadja meg.

Az epika sajátos szorongása és a tapasztalat jelenidejűségébe való vissza-térés vágya közötti feszültségtérben az elbeszélői tekintet vándorlása mintha a meghatározottságok, a reprezentációk rendjével szemben, sőt, a test egy bizonyos állapotával szemben próbálna látni. Az egyik enteriőr leírásban a tárgyi kultúra hosszú felsorolásának monotóniáját megtörő zárlat például egy olyan elkülönült testet mutat, amely saját kulturális terébe bezártan már beszédképtelen, nem-emberi lénnyé válik: „…s a végén nem maradt a halom tarkabarkaságból más, csak a hernyó, a sovány és vérszegény, a beszakadt mellű, görbe és csipás, meredt szemű kis doktor, aki mint egy féreg engedi rárakódni a testére a lehulló hálák szerves hulladékát […] és maga is, mint a sors hálája, e tárgyak iránt ajándékul dobódik be a tömött szobába, hogy ennek némaságát a szükséges élőlény elevenítse meg.” (T.,127.) Anélkül, hogy ezt a bölcseleti értelemben is igen rétegzett, didaxison túli szövegrészletet értelmezném, annyit rögzíteni kívánok, hogy a Tükör tömegjelenetei (Hadi kölcsön, Wiener Konzertverein hangversenye), a bonyolult társasági érintkezések lejegyzései.

(Emberek között, Andrássy, Petőfiek, Bródy Sándor) vagy éppen a kettősök érzéki párbeszédtöredékei (Profil az ablakon, Café Francaise, Ausztria, Babits, A Nyomor él, Gara Arnold, Poétanon fit, Sed nascitur) mindannyiszor olyan testi világot állítanak elénk, amelyben az elbeszélői tekintet a test idézett el-tárgyiasításának, elidegenedésének logikájával szemben próbálja megpillantani a Másikat, ami azt is jelenti, hogy számára az interszubjektivitás világa – távol bármiféle megismerés érdekétől[21] – legfeljebb átlátszatlan, törésekkel teli, nem monolit világként átélhető.

Ettől aligha független, hogy a „háborús epocha” előkészületei és lejegyzései – a Tündérkert poétikáját is előlegezve[22] – radikálisan kétségbe vonják a 19.századi történelmi regények azon stratégiáit, amelyek a történelmet mint a kollektív szingularitás művét alkotják meg: a Tükör nem a történelem ki-tüntetettségét mutatja fel, hanem Nietzschével szólva „a nagy esemény” értelmének hallgatag pluralitását engedi a testeken szétszóródni. A háború közelsége legtöbbször az átélhetetlenség, megragadhatatlanság fenyegető vagy ép-pen banális asszociációs sávjába vonva jelenik meg, indirektsége azonban olykor épp az elbeszélői tekintet révén hagy nyomot az egymásról vagy a történelemről mit sem tudó testeken: „Nagy falrengető kacagás. A flandriai fronton most folyik az ötvenórás ágyúzás.” (T/II.47.)[23] Másként fogalmazva: a történelem mint nagyon is a kultúra logikájába illeszkedő absztrakció, úgy vélem, épp a formaalkotó elvekből következően kerül mintegy törlésjel alá a Tükörben. Miközben számtalan összefüggésben mindenki a háborúról fabulál, a szereplők nem válnak a történelem cselekvőivé, ahogy a történelem sem válik cselekményszervező erővé: az írói tekintet pásztázásának esetleges ritmusában alámerülő és felbukkanó testek kerülnek homályos, töredékes vagy éppen alig létező viszonyba egy erővel, amely uralhatatlan a számukra.

A következőkben azt a kérdést kell feltennünk, hogy mi az, ami az idegenségtapasztalatként színre vitt történelem helyett az írói figyelem kitüntetett tárgyává válik, pontosabban, hogy sikerülhet-e az elbeszélői tekintetnek a kultúra logikájából kiszakadva megragadni, megformálni a tárgyait, és valódi tapasztalatokhoz jutni.

IV.

„Általában kínos és érthetetlen, hogy nincs test.”(T., 122.) – mondja a narrátori hang egy hangversenyteremben játszódó tömegjelenet végén, arra utalva, hogy a lejegyzett világban a sokágú valóság (T/I.,1452.) épp azzal tüntet, hogy nem idomul ahhoz, amit az ember önmagáról tudni vél. Az elbeszélői tekintet azonban, mindvégig, több szimfóniányi időn át a testeket pásztázza, vagyis az egymást átható, elnyelő vagy éppen kizáró testi valóságok egymásban tükröződéseit figyeli, miközben maga is tükörré válik: „Egy hófehér és egészen meztelen nyak és váll látszik, egy tüzértiszt profilja most berajzolódik, a vörös paroli és a mozgó száj. A nyak rövid, de így is szép, s igen vékony lánc vonala jelzi, hogy hol kell a hóhérnak elvágnia.” (T., 121.) A tekintet konstitutív ereje – amit tehát ilyen értelemben aligha pusztán az érintkezésen alapuló tükröződés elve határoz meg – a móriczi prózaművészet látványi jellegének, képi szerveződésének problémáit a látás politikáitól is elválaszthatatlannak mutatja.

Mint azt minden értelmezője kiemelte, az eredetileg a megkülönböztető egyediség és hasonlóság igénye szülte portré műfaja a Tükör poétikája számára kitüntetett jelentőségű. Már az eddigiek alapján is felmerül ugyanakkor, hogy a kultúra logikájából kitörni vágyó tekintet miként viszonyul a hasonlóság azon elveihez, amelyeket a társadalmi tér és a szimbolikus rend határoz meg. Maga a szöveg ugyanis – az élet és mű határainak problémátlan eltörléséről szóló deklarációkkal ellentétben – egyáltalán nem naiv abban a tekintetben, hogy minden közvetítés nélkül ragadhatná meg azt, amit lát[24]; vagy hogy egy arc az észlelés „szabad” percepciójának tárgyaként adódhatna: a portrék – mint az majd a továbbiakban kiderül – olykor a látható tartomány rendjéhez igazodva, olykor viszont azzal szemben, mintegy rend-kívüli módon tűnnek fel.

Jóllehet a valósághűség naturalista ambíciójának ebben a korszakban a fényképszerűség a legfontosabb metaforája, Móricz egyik korábbi tanulmányában – a médiakonkurencia bizonyos értelemben tipikus írói megnyilvánulásaként – határozottan kijelenti, hogy nem hisz „az élet fotográfiai, fonografikus és kinematográf igazságá[ban]”,[25] egy későbbi írásában viszont legegyüttlélekzőbb munkatársának[26] Rippl-Rónai Józsefet nevezi. Ez utóbbi megjegyzésből kiindulva úgy vélem, a hasonlóság elveinek destrukcióját és a látható rendjének meghasonlottá tételét a Tükörben elsősorban az „egyszerre festés” Rippl-Rónaihoz kötődő festészeti technikái felől[27] közelíthetjük meg.

A részletek elevensége, a szín- és fényeffektusok dominanciája a portrékon nem egyszerűen benyomásokat rögzít. A kidolgozottabb változatokon a karakter a puszta impresszión, az elillanón túl, vagyis posztimpresszionista módon tűnik elő: „nagy homloka, ziláltan borul szét, s hosszú haja színtelen, mint a barna föld. Egy nagy éhség, mely már eltompult és érzéketlen, de rettenetes falásra vár.” (T/II.,33.) Az emberi test formája itt nem az érzékelés pillanatnyiságát értékeli fel a történettel szemben, hanem mindenekelőtt valami lényeginek a megjelenése – aligha a naiv esszencializmus értelmében, hiszen például a szín nem eleve adottként jelenik meg a képen, hanem magában a képiségben jön létre, vagyis konstruktív. A fogalmi/kognitív megismerés háttérbe szorításával[28] a festészeti eljárások egyfelől eltávolodnak a realizmus alakzataitól, az érzéki tartomány konkrét „itt és most”-jának előtérbe helyezése ugyanakkor kritikai erőként jelenik meg: az A Nyomor él című részletből imént idézett, Kassák Lajosról készített portré nem pusztán tárgyával, hanem az észlelés módja révén kérdőjelezi meg a rendies nyilvánosságban[29] működő témák hierarchiáját: az arc kiszolgáltatottságában nem egyszerűen a szegénység reprezentációja történik meg, hanem a látható egy új régiója jön létre.

„Csak a mély jellemvonások a becsesek, amelyek karakterizálják az életet” – írja az említett Móricz-tanulmány, és nyilvánvaló, hogy az arcleírások legfontosabb kihívását épp a nem-megjelenő, a nem-látható jelenti.[30] „Balról nézve a ¾-es arcát olyan öreg, hogy az 50 éves megaggult, szikár arcát látni, ezt a mindenben csalódott és mindenből kiábrándult arcot, amely mellett az ura nagy szemű, nagyszájú fiatalra nyúzott arca éles örök ellentétül marad.” (T., 108.) Az olykor a test felől, abból kiindulva[31] megnyíló arcon a mély jellemvonások a többi test, az idő és a világ áramlásában képződnek meg[32], de ezt a portré éppen hogy az adott pillanatban rögzíthető hasonlóságon túl képes csak visszaadni, ha egyáltalán. A tekintet konstitutív ereje, kritikai munkája azonban épp ebben áll: a kultúra logikájaként működő eltárgyiasítással szemben az adott társadalmi meghatározottságok zárójelbe tétele, a hasonlóságok rendjével szemben a nem-megjelenő feltárása, megalkotása a kiszabadulási vágy legfontosabb formaproblémája.

fotó: Guillaume Amat

V.

Jóllehet a móriczi portré a fenti értelemben egy hatalom nélküli interszubjektivitás műfajaként szituálható, ez nem jelenti, hogy a Tükör ne tudna nagyon is sokat arról, hogy a test hatalmi diskurzusok által is átjárt és meghatározott. Nem egyszerűen tematizálja ugyanakkor a szimbolikus rend zubbony és ostorfenyítésszerű (T., 122.[33]) erejét, hanem színre viszi, hogy a tekintet maga is milyen mértékben van kitéve annak.

Ez a túldetermináltság jelenik meg paradigmatikusan azokban a jegyzetekben, amelyekben a „zsidó” test megpillantását a kulturális reprezentációk negatív sztereotípiái uralják. Az élvetegség (T/II., 24.), a csúfság (T/I., 1470.), a pénzéhesség (T/II., 25.) etnotípiaként történő azonosítása és hozzárendelése egy-egy archoz azon projektív identifikációk példái, amelyek a legkevésbé sem képesek függetlenedni saját meghatározottságaiktól. A tapasztalat jelen idejűségére való törekvésben itt a tapasztalat történeti karaktere, a szocializációs mintákkal az észlelésbe beivódott múlt ereje is előtűnik, amennyiben még a kiszakadni vágyó tekintetnek is olykor csak centiméteres eltérései vannak a sablontól (T.,122.).

A (taine-i értelemben vett) faj fogalmáról szóló európai diskurzus, amely helyi fordításaiban ahistorikus, változatlan és átjárhatatlan kollektivitásokként különíti el a „magyart” és a „zsidót”, ilyen értelemben nem csak a korszak intellektuális horizontját hatja át. Állandó feszültségben a (szintén problematikus) republikanista politikai nemzetfogalom integrációs törekvéseivel a romantika néplélek-fogalmáig visszanyúló, esszencialista szemléleti keret oly mértékben vésődik bele a testekbe és a testek közötti viszonyokba, hogy az antiszemita vagy éppen filoszemita kijelentések is legfeljebb e meghatározottság variánsaiként értelmezhetők. A móriczi tekintet a festő Gara Arnold „néger fekete zsidó arcába” (T/II.34.) pillantva fedezi fel a gyereklélek naivitását, majd egy hosszú jeleneten keresztül a frontra induló férfi anyagi gondjairól, kiszolgáltatottságáról szóló párbeszédet figyeli; Schwarz Salmon bemutatásakor viszont a kulturális különbség jelölése aligha pusztán személyes ellenszenvet vagy idegenkedést rögzít: „Milyen kopasz, és milyen zsidó. Ma már csak az 50 éven felülieknek van joguk ennyire zsidósoknak lenni.” (T./I.1453.) Vagyis a két egymásnak ellentmondó tendencia egyazon szemléleti keretben helyezkedik el, amely szemléleti keret a kényszeres önidentifikáció zárlatos előfeltevéseinek[34] (mi a „magyar”? mi a „zsidó”?) csapdáiba vezet.

Egy másik perspektívából tekintve a Tükörben pontosan az a par excellence modern szituáció jelenik meg a testek közötti viszonyokban, amelyet Georg Simmel a rejtett distanciaviszonyok előtérbe kerülésével, a közös konstellációinak problematikussá válásával jellemzett: „a viszonylatokon belül jelentkező distancia egyfelől azt jelenti, hogy a közeli távoli, míg az idegen lét pedig azt, hogy a távoli közel van. […] Az idegen a csoport egy eleme, épp úgy, ahogy a szegények és a sokféle ’belső ellenség’ – egy elem, amelynek immanens helyzete, vagy inkább csatlakozási pontja egyúttal egy külsőt és egy szembenállót foglal magába.”[35] A lejegyzésekből egyfelől evidensen kitűnik, hogy mindazok, akiket a Tükör „zsidók”-nak nevez, a közös hely egy az írás pillanatánál korábban kezdődő történetének[36] résztvevői, akik pusztán egy meg nem nevezett, homályos esetlegesség folytán kényszerülnek „az idegen” szerepébe (T/I. 1470.). Másfelől, a Tükör egyes mélypontjain annak a bonyolult folyamatnak a (direkt és indirekt) kezdetei is kirajzolódnak, amelynek következtében a társadalom szövedéke felbomlik, az idegen kitaszítottá lesz, és amely folyamatot ma a vészkorszak bonyolult, a személyes felelősségi viszonyokba íródó előtörténeteként kellene megértenünk: „úgy hemzsegnek most a lengyel zsidók Pesten, mint a patkányok a pincében s mivel úgysem szaladhat fel a nyakára, hát hagyja az ember; meg se látja őket, mint a legyet a leves körül, ha mégis beleesik, kilöki.” (T/II.25.)

Hogy a XIX. századi antiszemitizmus miként működik ez utóbbi feljegyzésekben, illetve hogy e feljegyzések miként kapcsolódnak például az Országgyűlés vagy a sajtó (Magyar Kultúra, Új Nemzedék, Cél) kortárs antiszemita szólamaihoz,[37] későbbi mikrohistóriai kutatásoknak kell kiderítenie. Az elmúlt évek Móricz-recepcióját végigkövetve és a konkrét idézet brutalitásától eltávolodva ugyanakkor annyi talán már az eddigi viták alapján is megállapítható, hogy önmagában mind a deklaratív ítélkezés[38], mind a védekező hárítás[39] retorikája csak elvéteni tudja a tárgyát, ha e feszítő kérdések kapcsán Móriczról szól. Móricz életművében ugyanis a megütköztető antiszemita naplóbejegyzéseket vagy éppen a 38-as zsidótörvények elleni nyílt kiállást és tiltakozást egyetlen narratív identitás elemeiként kell megértenünk. Ez az élettörténet értelmezésemben magyar-zsidó élettörténetekkel szétszálazhatatlanul összefonódva, az összefonódást mély szeretetviszonyokkal átjárva, ugyanakkor már a gyerekkorban a testbe íródó előítéletekkel megterhelve alakul, és épp e zavarba ejtően összetett képletei révén int bennünket a felejtés ellen.

Lehetséges ugyanis e sokrétű móriczi önazonosság (ipszeitás) olyan (szükségszerűen leegyszerűsítő) elbeszélése, amelynek története az időben a negatív szocializációs minták testi bevésődésétől „a saját életem zsidótörvényének” felismerése, a „mintha ő is zsidó volna”[40] radikalitása és „a közös hely víziója”[41] felé tart – aligha függetlenül a móriczi írásművészet azon poétikai, formai elemeitől, amelyek emancipatorikus erővel bírnak. Mint az sejthető, gondolatmenetem a Tükörben elsősorban a kiszolgáltatottság, a megalázottság iránt kitüntetett figyelmet tanúsító tekintetnek tulajdonít ilyen erőt, és úgy vélem, a „zsidó” identitásokhoz való viszony mélypontjai is e tanúsítás megtörésének (ilyen értelemben e poétika önelvesztésének) távlatából értelmezhetőek pontosabban. Innen nézve a mélypontként idézett részletnek az „észre sem veszi” fordulata is fontossá válik, amennyiben a deformált testséma mintegy nem engedi meglátni a másikat; vagy, ha a kifejezés filozófiai fogalmából kiindulva tapasztalásnak csak a várakozásokat keresztező/áthúzó jellegű történést nevezzük,úgy is fogalmazhatnék, hogy ezekben a leírásokban a tekintet valódi tapasztalatokra való képtelensége, az adottból való kitörési vágy legveszélyesebb kudarca mutatkozik meg.

Olyan művekkel összefüggésbe hozva, mint az Árvácska vagy A boldog ember a Tükör rend-kívüli, a másikat Másikként megőrizni képes portréi viszont mindezzel szemben az életmű egy olyan tartományát állítják előtérbe, amely a kertészi radikalitás felé mozdítja ki az antiszemitizmusról szóló vitát is; vagyis aminek a révén az interpretáció immár úgy lehet képes elutasítani az antiszemitizmust, hogy közben egy gyökeresen másik logikával is szembesíti azt.

VI.

Móricz egyik naplóbejegyzésében úgy fogalmaz, hogy szerinte a háborúról csak az írhat „aki jelentéktelen statiszta.”[42] Jóllehet a Tükör eddig közreadott részleteiben túlnyomórészt híres írókról, politikai szereplőkről találunk jegyzeteket, a portrék jelentős hányada a modernitás azon törekvéseihez kötődik, amelyek a szimbolikus rend által névtelenségben hagyott, jelentéktelennek tartott alakokat teszik láthatóvá; Antonio Gramsci a naplóbejegyzéssel egyidejű kifejezését idézve: az alávetetteket[43], akiknek nincs a társadalmi, politikai döntésekbe semmilyen beleszólásuk, akik a történelem margójára szorulva nincsenek is abban a helyzetben, hogy beszéljenek. A Tükör világának ez az a tartománya, amely a portrék megjelenítési módjának fentebb (IV.) elemzett sajátosságai tekintetében is elsődlegesnek és meghatározónak bizonyul: az érzéki elem előtérbe kerülése és a diszkurzív rend redukciója mintha épp a marginalitás, az artikulációképtelenség problémájára válaszolva találna rá saját konstitutív alapjaira – az így értett válaszadás pedig a számára adott kultúra logikájából való kitörés poétikájára.

A Hadi kölcsön című, novellakezdeményként is olvasható részlet a felvetett szempontok szerint különösen gazdag. Az alsó-középosztálybeli tömegben pásztázó tekintet bankban zajló párbeszédek töredékeit jegyzi fel, hirtelen váltásokkal egy-egy arc kiszolgáltatottságára fókuszál hosszabban, végül egyetlen alakot kísér figyelemmel. Dilt Vilmosné „hátradobott vállából előrebókol hosszú, vékony, finom nyaka, úgy áll mint isten szegénye, özvegye, árvája. A kifosztott, a kiforgatott; csak mély csüggedtség, kimerült szomorúság és vértelen fáradtság látszik rajta.” (T./111.) A jelenetben azt a vívódást követhetjük nyomon, ahogy a férjének vonakodva engedelmeskedő asszony végül aláírja a hozományát állami kötvényekbe fektető okmányokat. Magát az elbeszélt történetet, a kihallgatott párbeszédeket és az elbeszélő idézett ironikus, kettős perspektíváját a testi reakciókra koncentráló tekintet mindvégig és fokozatosa kimozdítja, leépíti; a jelenet végére letisztuló portréban pedig kizárólag a testre történő redukció válik hangsúlyossá: „Ott megállt, fáradt hullamerevséggel, s a puha bőrét, amely a vértelenségtől elefántcsontsárga volt, odaadta a kevés szélnek. A szeme kimeredt s oly mély karikás volt, az ajkai, mint sok sírás után, duzzadtak. […] Az asszony egyedül, fekete a szeme és karikás.” (T/112.)

A grammatikai szabályok tekintetében is normaszegő leírásában, Balassát idézve, nem egyszerűen „a szó előtti tartomány tapasztalatának sajátos retorikává tétele”[44] történik meg, de egy uralhatatlan, rögzíthetetlen testi viszonylat megnyitása is, amelyben a hatalmi viszonyok felfüggesztésével a tekintet a Másikat mintegy alávetettségében, némaságában éri el. A vonalakba tört (T./111.) arc egy az elbeszélés rendjétől független, rend-kívüli megpillantása test és beszéd adott összefüggéseit rendezi át, a portré a kapcsolatok új lehetőségeit mutatja fel. Az érzékiség a Tükör poétikájában tehát nem valami eredendő, ősi közvetlenség tartománya, hanem nagyon is a szimbolikus térben működő, felforgató erő, ami éppen hogy nem megszünteti a test társadalmiságát, hanem redukálja azt, így mutatva fel a hatalmi rend esetlegességét és konstrukciószerűségét.

VII.

De milyen értelemben állítható, hogy Kassák homlokának, a Dilt Vilmosnéről készült portrénak vagy éppen a mindenki által megalázott, szó szerint is az eltárgyiasítás puszta példájává kényszerített zsidó teaárus kisfiú arcának (T.II./25.) megjelenítése a Tükörben önmagában is emancipatorikus erővel bír? Erre a kérdésre hagyományosan leginkább a marxista (vagy a magát annak nevező) irodalomtörténet-írás kísérelt meg válaszokat adni, amennyiben „a szociális tematikát és érzést”[45] értelmezői szempontjai közé emelte. Nem térhetek ki részletesebben arra, hogy ez a diskurzus a maga ideológiai erőszakával miként sajátította ki a műveket, illetve miként hagyta valójában figyelmen kívül az ideológia (marxi) világán kívül élők szempontjait. Móricz életművének recepciója az elmúlt két és fél évtizedben ezzel a diskurzussal szemben alakult, és mára – Balassától Szilágyi Zsófia monográfiájáig – jelentős teljesítményekkel rendelkezünk abban a tekintetben, hogy e hagyomány torzításait lebontva a tárgyterület, Móricz műve szabaddá vált.

Ahogy azonban legutóbb Tverdota György figyelmeztetett, ideje volna arra is figyelmet fordítani, hogy miként értelmezzük Móricz írásművészetében mindazt, amit az ideológiai olvasás és a megértés erőszaka kisajátíthatott: a nyelv cselekvő és cselekedtető erejének melyek azok a poétikai mozzanatai, amelyek elválaszthatatlanok „a megalázottak és megszomorítottak közösségéhez közel álló, érdekükben megtehető lépéseket latolgató móriczi elgondolások[tól]”[46]. „Az én műveim szociális fájdalmakból származtak, de politikai gondolatokkal nem voltak alátámasztva”[47] – mondja egyik naplóbejegyzésében maga Móricz is, és bizonyos művek esetében ezt az erős olvasási ajánlatot aligha kerülheti meg az interpretáció, ha a dolog szerint szól.

Eddigi gondolatmenetemre támaszkodva úgy vélem, ezekre a kérdésekre elsősorban Jacques Rancière filozófiájának fogalmaival próbálhatunk meg válaszolni. Disagreement című művében Rancière a hely nélküliek helye/ a részt nem vevők része (la part des sans-part/part of those who have no part[48]) fogalmának bevezetésével azt a szubjektivációs folyamatot próbálja megragadni, amely által a közös világban való részvétel, a látható és a hallható rendje, a tér és beszédhelyzetek privilégiumként való kezelése megrendül. Rancière számára a politikaitól ilyen értelemben elválaszthatatlan esztétika vagy az irodalom maga nem más, mint az elbeszélhető korábbi határainak átrendeződése, a megnyilatkozás új formáinak kidolgozása, az érzékelhető felosztásának (le partage du sensible/the distribution of the sensible[49]) megváltoztatása. Ebben a gondolatmenetben a modernitás egyik legfontosabb aspektusa, hogy mindazok, akiknek nincsen helye az autonóm, a megszokott kapcsolódásokkal szakító művészet révén válnak láthatóvá és észlelhetővé.

Mindebből következően, a rancière-i értelemben, úgy vélem, beszélhetünk Móricz realizmusáról, amennyiben itt a realizmus „távolról sem a hasonlóság előtérbe helyezését jelenti, hanem azoknak a kereteknek a lerombolását, amelyek között ez a hasonlóság működött.”[50] A Tükörben nem egyszerűen a lejegyzett világ, „a szegénység örök zászlója” (T.I./1469) rendíti meg a témák és az ábrázolás a nyilvánosságban működő hierarchiáját, hanem azon poétika – és Móricz írásművészete gyakran ebben különbözik a kortárs naturalizmus kiváló íróitól – létrehívása, amelyben Rancière szerint elképzelhetővé válik egy olyanfajta egyenlőség, az egyenlők egy olyan közössége, amely bár közvetlenül, politikai értelemben (tekintve, hogy az egyenlőtlenség logikája a társadalmi kötelék inherens összetevője) megvalósíthatatlan, de épp e lehetetlenségében bír emancipatorikus erővel.[51]

A móriczi poétika e különleges sajátosságának értelmezéséhez a Tükör egyik legszebb portréjából indulok ki.: „Szegény vénlány, az arca tele van piros pontocskákkal, a szája körül az a fájdalmas vonás, amit a nemi kielégítetlenség hagy ott. Kis piszkos, a csuklója oly sovány, az ujjai oly fehérek s a körmei oly tisztára kapartak, pénzt hoz az államnak.” (T./110.) Az arc leírásában éppen hogy nem az elidegenedett tényszerűség, „az ember csendéletté változtatása […] nyilatkozik meg”[52], mint ahogyan azt Lukács György vélte, hanem egy eleven testi viszonylat lezáratlansága. Szilágyi Zsófia nagyszerű felismerése[53], hogy az interszubjektivitás testi világát Móricznál Nádas műve felől érdemes olvasni, hiszen a Párhuzamos történetek a Tükör antropológiáját is képes új perspektívában láttatni: míg a nádasi tekintet számára az individuum kimondhatatlansága, a legbensőbb benső is külsővé, testivé válik, az idézett portrén a megjeleníthetetlen, a személy transzcendenciája is otthagyja a nyomát – távolodjon bár a metafizikai tartományoktól a Tükör is mégoly radikálisan. A számomra most lényegesebb különbség azonban inkább a tekintet modalitásának, a semlegesség következetességének viszonylatában nyilvánul meg. A kérdéshez máshonnan is közelítve: míg Mészöly Filmjében a közömbös voyeurként működő kamera arra tanít, hogy „a legönzetlenebb közbelépésünk sem lehet több a caritas jobb híján hatásosságánál…”[54] a Tükör rend-kívüli portréin olykor áttűnik, kritikai erővé válik – Balassa pontos megfogalmazását idézve – „korának még épnek látszó szociális érzéke.”[55]

Az egyenlőséget létrehozni képes poétika legfontosabb tétjét is ilyen értelemben a részvét érzéki formáinak kidolgozhatósága, az etikai érintettség nyelvének megteremtése jelenti. Ahogy azt láthattuk, a Tükör e tekintetben olykor brutális kudarcot vall, néhány kitüntetett pillanatban ugyanakkor a móriczi tekintet leválik a részvét humanista tradícióiról, és a másik kiszolgáltatottságával, alávetettségével egy rögzítetlen, nem-hierarchikus pozícióból találkozik.

„– Hova jár?

– Takarítani. De ott csak azt írtam alá, hogy Anna.

– Akkor itt úgy írja alá.

– Vágó Anna, igenis.

Aláírja, a keze bőrébe beleette magát a sokévi súrolás után a fekete piszok.” (T./ 110.)

Ebben a részletben Rancière-rel szólva a tekintet „egy olyasfajta töredékes vagy közelítő fókuszálási módot hoz, amely a logikus történetfűzés helyett nyers jelenlétet követel.”[56] Ez a közelítő fókuszálási mód egy előre nem minősített állapot iránti figyelem aktusaként nem valaki helyett való beszéd, hanem a beszéd helyén egy érzéki közelség meg nyitása, amelyben a tekintet nem asszimilálja a Másikat, hanem megőrzi őt idegenségében. Ez a máshol a saját idegenségéről[57] is oly sokat tudó poétika a marginalitásról és az alávetettekről készült rend-kívüli portrék révén egy olyan közös communitas antifikciójá-val[58] él, amelyben a saját és az idegen átjátszik egymásba, és amelyben a résztvevők egyenlőségét legfeljebb a Másik feleletigényének elsődlegessége töri meg.

fotó: Guillaume Amat

[1] Móricz Zsigmond, Inter arma…, Nyugat, 1914/15, http://epa.oszk.hu/00000/00022/00157/05114.htm [2015. 06. 05.]

[2] Mészöly Miklós, Párbeszédkísérlet, Pozsony, Kalligram, 1999, 45.

[3] Kováts Dániel, Móricz Zsigmond és Sárospatak, Miskolc, Felsőmagyarország, 1994.

[4] Móricz Zsigmond, Tükör, közzéteszi: Cséve Anna, Forrás, 2004/7–8, 106–127.; Tükör (I.), Holmi, 2004/12, 1147–1477.; Tükör (II.), Holmi, 2005/1, 19–48. (A továbbiakban a válogatásokra a főszövegben T, T/I, T/II rövidítéssekkel hivatkozom) Móricz Zsigmond, Inter arma…, Nyugat, 1914/15, http://epa.oszk.hu/00000/00022/00157/05114.htm [2015. 06. 05.]

[5] Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica: Philosophise Überlegungen, Wilhelm Fink Verlag, 2003. Marquard filozófiáját alapvetően Balassa Péter választotta befejezetlen Móricz-monográfiája egyik fon-tos elméleti kiindulópontjává. Lásd erről Balassa Péter, Átok és panasz = B.P., Magatartások találko-zója, Bp., Balassi, 2007, 162.

[6] Hans Ulrich Gumbrecht, 1926: Élet az idő peremén, ford. Kelemen Pál, Mezei Gábor, Bp., Kijárat, 2014, 399–429.

[7] Jacques Rancière, Disagreement: Politics and philosophy, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 1999, 29.

[8] Mészöly, i.m., 175.

[9] Szilágyi Zsófia a szarajevói merénylet irodalmi és nem-irodalmi reprezentációiról szólva hasonló folyamatot mutat be, amennyiben egy fontos gesztussal az egész kelet-európai téridőre koncentrálva, egymástól nagyon távoli diskurzustípusok elemzésével a szétszóródás, a nem-identikus történelmi tapasztalat jelentőségét emeli ki. (Szilágyi Zsófia, A továbbélő Móricz, Pozsony, Kalligram, 2008, 93–111.

[10] Lásd erről Angyalosi Gergely, Egy kritikus politikai nézetei: Ignotus és az első világháború = A.G., Kritikus határmezsgyén, Debrecen, Csokonai, 1999, 127.

[11] Cséve Anna, A papír igényeinek megfelelően, Forrás, 2004/7–8, 105. (Kiemelés tőlem – N. K.) Cséve pontos felismerése ellenére, úgy vélem, fontos hangsúlyozni, hogy a Tükörre nem tekintek kész műalkotásként. Az olykor címmel ellátott, olykor cím nélküli fragmentumok között létezik ugyan némi narratív logikai kapcsolat, illetve néhány szerzői/elbeszélői megjegyzésből kiolvasható a történelmi freskókészítés formacélja, nyilvánvaló, hogy az eddig publikálásra került részletek nem egy bármilyen értelemben vett egész töredékei. Tévedés volna ugyanakkor akár ez utóbbi mozzanatból a posztmodern szövegalakítás újszerűségének (időközben hirtelen ódonná vált) nyomait kiolvasni.

[12] Móricz Zsigmond, Kaffka Margit, Nyugat, 1912/3, 215.

[13] Móricz Zsigmond, Kaffka Margit, Nyugat, 1912/3, 215. 13

[14] Lásd erről Rákai Orsolya, A teljes zenekar, Bp., EditioPrinceps, 2013, 36.

[15] Marquqard, i.m., 11.

[16] Bori Imre, Móricz Zsigmond elbeszélő prózája, Újvidék, Fórum, 1982, 10.

[17] Daniel Punday, Narrative Bodies: Toward a Corporeal Narratology, New York, Palgrave Macmillan, 2003.

[18] Lásd erről Erwin Panofsky, Dürer és az antikvitás, ford. Tellér Gyula = E.P., A jelentés a vizuális művészetekben, Bp., Gondolat, 1984, 47.

[19] Helmut Plessner, Die Deutung des mimischen Ausdrucks = H.P., Ausdruck und menschliches Natur, Bd.7., Frankfurt, Suhrkamp, 2003, 121.

[20] Jean Starobinski, Poppea fátyla, ford. Radvánszky Anikó = J. S., Poppea fátyla: Válogatott irodalmi tanulmányai, Bp., Kijárat, 2007., 35.

[21] Lásd erről Balassa Péter, Leonóra papírjai, i.m., 1143.

[22] Lásd erről Nagy Krisztián, „…az emberi állat…” (Történelem, antropológia és a teodícea-probléma – Móricz Zsigmond Tündérkert című regényéről), http://ujnautilus.info/az-emberi-allat [2015. 06.05.].

[23] A nevetés jelentőségére Móricz művészetében Tverdota György hívta fel a figyelmet. Lásd erről Tverdota György, Nevető rokonok, It, 2005/2, 123–130.

[24] „Vajon hogyan lehetne ennek képét felfogni? Micsoda fizikai érzékenység reakciójával.” (T.,117.)

[25] Móricz Zsigmond, Magyarosság és nemzetietlenség: A kolozsvári drámatörténelmi ciklus végén »Az Ördög« alőadása előtt tartott felolvasás, Nyugat, 1912/8, 705.

[26] Móricz Zsigmond, Rippl-Rónai József, Nyugat, 1927/23, 782.

[27] Ezekre az érintkezésekre először Bori Imre hívta fel a figyelmet. Vö. Bori, i.m., 49–52.

[28] Vö. Angyalosi Gergely, Az impresszionizmus mint a modernség egyik kategóriája, (kézirat).

[29] Rákai, i.m., 41.

[30]  Ebben az összefüggésben mutatja fel legtöbbször a Tükör saját konstrukciójának genezisét is, reflektálva a megragadás módjára, vagy éppen a bármiféle végső rögzítés képtelenségére, paradigmatikus módon például Janka portréja esetében: a narrátor, miközben a röntgenfelvétel, a bármilyen fizikai érzékenység reakciójának elégtelenségéről szól, a pillanatonként másik arc (T.,108) elevenségét látva, valójában annak a letaglózó bizonytalanságnak (vö. Angyalosi Gergely, Megjegyzések Móricz novellisztikájáról, Alföld, 2005/9, 45.) ad hangot, hogy a megjelenő nincs és nem is lehet fedésben azzal, aki a modell. Az önarckép lehetetlenségétől sem függetlenül, Jankától itt hangzik el a portré-művészetet demonstráló Tükör talán legfájdalmasabban egyszerű mondata: „nem fog sikerülni a kép.” (T., 119.)

[31]  „Az emberi test vonala hátulról éppúgy játszik, mint elölről, de mi csak az arcot ismerjük […].” (T.,121.) 32  Bacsó Béla, Ön-arc-kép, Bp., Kijárat, 2014, 90.

[32] Bacsó Béla, Ön-arc-kép, Bp., Kijárat, 2014, 90.

[33] „…állandóan leköti az energiáját az, hogy vigyázzon magára, ahogy a kalksburbi jezsuita páterek tanították s örökké figyelmeztették, így lett vérévé, mint a fiánál, aki magától belülről éli tovább, hogy ott maradt rajta, mint a zubbony, egy kényszerzubbony, egy ostorfenyítés és mindig csak újra kezdi a vigyázást, bár már annyira vitte, hogy csak centiméteres eltérései vannak a sablontól.” (T.,122.)

[34] Schein Gábor, Egy résen át = S. G., Traditio – folytatás és árulás, Pozsony, Kalligram, 2008, 63.

[35] Georg Simmel, Soziologie:Untersuchen über die Fomen der Vergesellschaftung, Duncker & Humbolt Verlag, 1908, 509. idézi Bacsó Béla, Kirekesztés, száműzetés, továbbélés: Kolnai Aurélról = B. B., Az elmélet elmélete, Bp., Kijárat, 2009, 107.

[36] Lásd erről Borbély Szilárd, Különös centenárium = B. Sz., Egy gyilkosság mellékszálai, Bp., Vigilia, 108.

[37] Lásd erről Bihari Péter, Antiszemitizmus az első világháború Magyarországán, Beszélő, 2008/2, http:// beszelo.c3.hu/cikkek/antiszemitizmus-az-elso-vilaghaboru-magyarorszagan [2015. 06. 05.].

[38]  Sánta József, Regény a báli szezonra (Závada Pál: Idegen testünk), Holmi, 2008, 1358. 39

[39] Hamar Péter, Móricz Zsigmond és az antiszemitizmus, Hitel, 2009/1, 114–120.

[40] Az Életem regénye és a Forr a bor e fontos fordulatainak értelmezéséhez lásd: Szilágyi Zsófia, „Mintha ő is zsidó volna”: Idegenség, kiközösítés a 20.századi magyar iskolaregényekben = ”Zsidó” identitás-képek a huszadik századi magyar irodalomban, szerk. Schein Gábor, Szűcs Teri, Bp., ELTE Eötvös, 2013, 155–165.

[41] „…a közös hely víziója nem egyszerűen egymás mellett élést, hanem annak elismerését jelenti, hogy a személyiségben létrejönni képes szétszálazhatatlanság szükségszerűen bizonytalanná teszi e nevek [itt: „magyar” és „zsidó”] használatát, és mivel azok úgysem képesek elmondani senkiről, hogy ki ő, jól tesszük, ha hagyjuk a helyükre benyomulni e közös hely emlékeit…” (Lengyel Imre Zsolt, „Tiborc és Ahasvér találkozása”: Vázlat Sásdi Sándorról = ”Zsidó” identitásképek a huszadik századi magyar irodalomban, i. m.,177.)

[42] Móricz Naplóját idézi: Móricz Virág, Tíz év, Bp., Szépirodalmi, 1981, I, 203.

[43] Antonio Gramsci, Prison Notebooks, New York, Columbia UP, 1992.

[44] Balassa Péter, Leonóra papírjai, i.m., 1149.

[45] Czine Mihály, A naturalizmus, Bp., Gondolat, 60.

[46] Tverdota György, Az írói nagymonográfia új perspektívái : Szilágyi Zsófia: Móricz Zsigmond, Jelenkor, 2014, 1036.

[47] Móricz Naplóját idézi: Móricz Virág, Tíz év, i.m., 412.

[48] Jacques Rancière, i. m., 9.

[49] Uo. 29.

[50] Jacques Rancière, Esztétika és politika, ford. Jancsó Júlia, Jean-Louis Pierson, Bp., Műcsarnok, 2009, 20.

[51] Uo., 23., 51

[52] Lukács György, Elbeszélés vagy leírás? = L. Gy., Művészt és társadalom, Bp., Gondolat Kiadó, 1969, 228.

[53] Szilágyi Zsófia, A továbbélő Móricz, i.m., 209–226.

[54] Mészöly Miklós, Film = Összegyűjtött művei, Bp., Századvég, 1993, 304.

[55] Balassa Péter, Leonóra papírjai, i.m., 1142.

[56] Jacques Rancière, Esztétika és politika, i. m., 20.

[57] Az elbeszélő olykor épp a testi kiszolgáltatottságból lát rá a sajátot determináló nyelvi klisék, sematizmusok erejére: „Undok emberszagot érzett, nem is akart rájuk nézni, úgy behúnyt érzéssel bámult a világba. […] A legkövérebb s legtekintélyesebb köztük úgy tett mintha nem látná meg. Köszönt nekik, mert ő ment szembe, nagyon ügyesen. […] Egy nyert csata. Mi az a nyert csata? Egy lépéssel előre a hóditó utón. Mástól jogtalanul, az erőnél fogva elhódítani valamit. Abból élünk, amit mások elől elrablunk. Mert amit én nem habzsolok fel, azt más kapja.” (T/I., 1453.)

[58] Lásd erről Victor Turner, Átmenetek, határok és szegénység: A communitas vallási szimbólumai = Paul Bohannan, Mark Glazer, Mérföldkövek a kulturális antropológiában, Panem – McGraw-Hill, 1997, 675–711; továbbá Odo Marquard, A művészet mint antifikció, ford. Schein Gábor, Pannonhalmi Szemle, 1998/3, 100.