Minden szem előtt? (Gervai András: Állami álomgyár)

„ A világ minden táján beleavatkoznak a film, a rádió, a televízió munkájába. Nem kell ezt durván csinálni, de mi is érvényesítsük ezt a gyakorlatot.”

(Marosán György, államminiszter, 1959)

Bár Gervai András Állami álomgyár című új kötete mind műfaját, mind az átölelt időintervallumot tekintve igencsak heterogénnek, fragmentáltnak mondható, a mottóul választott – egy 1959-es pártbizottsági ülésen elhangzó – Marosán-mondat meghatározza a több mint háromszáz oldalas munka egészét. Ez pedig azért lehetséges, mert az igencsak széles spektrumon mozgó, szerteágazó szövegek (tanulmányok, interjúk, kerekasztal beszélgetések átiratai stb.) az (állam)hatalomnak és a magyar filmgyártásnak a legkülönfélébb államapparátusokon, illetve bel- és külpolitikai kontextusokon átívelő genealógiáját skicceli fel. Nem csupán a – többnyire lineárisnak nevezhető – kötetszerkesztésnek köszönhető mindez, ugyanis Gervai gyakorlatilag ott folytatja a munkát, ahol három évvel ezelőtt, a Titkos Magyarország megírása után abbahagyta.

Sem akkor, sem most nem vállalkozik egy átfogó, holisztikus, több mint száz évet átölelő történettudományi opus megírásának (álságos és teljesíthetetlen) feladatára, ez pedig nem csupán azért van így, mert a tárgyalt kötet szövegeinek zöme – bár nem mind ebben a formában, de – az elmúlt húsz évben már megjelent különféle folyóiratokban, kötetekben. Gervait ugyanis kutatóként, íróként, de filmkritikusként is többnyire a közelnézet izgatja, a legkülönbözőbb emberi tragédiákat, jelentéseket, jegyzőkönyveket, interjúkat és kritikákat úgy montázsolja következetesen egymás mellé, hogy látszólag – a már említett, igencsak lazán értelmezett – kvázi-linearitáson túl nem vállalkozik a mindentudó történetíró, értelmező szerepére. A filmszerű, jelenetező kötetkompozíció így végül sokkal inkább hajaz Jarmuschra, mint mondjuk Spielbergre.

A kötet négy nagy fejezetre tagolódik, melyekben egyenként három-három, egymástól igencsak eltérő hosszúságú, illetve műfajú szöveget találunk. Az első, Film és politika címet viselő fejezet hasonlít tulajdonképpen a leginkább a klasszikus szemléző, összefoglaló történeti munkákra, azzal a dicséretes különbséggel, hogy Gervai talán a szokásosnál is jobban dokumentálja, adatolja szövegét – rengeteg jegyzőkönyvet, jelentést, korabeli újságcikket, kritikát, statisztikát idéz be. A ’40-es évek végétől indulunk ugyanis, amikor menetrendszerűen államosítják a filmipart is, ’49 májusában pedig megalakul a Népművelési Minisztérium Filmművészeti főosztálya, amely már a forgatókönyvek megírásától kezdődően kijelöli azokat „a párt ideológiai célkitűzéseit népszerűsítő, közvetlen tudatformálást szolgáló témákat”, amelyekkel a filmgyártásnak foglalkoznia kell. Ennek szemléltetésére álljanak itt (is) Révai Józsefnek, a Rákosi-korszak első számú kultúr-ideológusának meglátásai, melyek a Film- és Színházművészek II. kongresszusán elmondott beszédében hangzottak el: „[…] elsősorban a jelent és a belőle fejlődő jövőt kell ábrázolnunk, a saját magunk fejlődését, a saját magunk harcait és munkáját, népünk hősies erőfeszítéseit […] A témakör kijelöléséről, a témakör alapján való tervezésről […] nemmondhatunk le.” (20)

A kötet további szövegeiből pedig pontosan az derül ki, hogy a mindenkori hatalom valóban nem mondott le soha teljes egészében a filmgyártás centralizásáról, ellenőrzéséről. Részben szovjet mintát követve, Rákosi után Kádár János is jó érzékkel kezelte stratégiai ágazatként a filmgyártást, bár ő – a filmesek ’56-os, szinte kollektívnek nevezhető „árulását” követően – egy sokkal inkább atyáskodó, feddő, de olykor engedékeny, látszólag kompromisszumképes vezető benyomását igyekezett kelteni. Egy ’58-as, a magyar filmgyártás helyzetét boncolgató PB-ülést például a következő szavakkal zár: „Nem kell ezeket kipusztítani, hanem segíteni, bátorítani őket és közben új erőket is kell ide keresni.”(49)

A szövegekből azonban az is kirajzolódik, hogy bár az általános irányvonalat, kultúrpolitikai, stratégiai lépéseket a központi vezetés a filmgyártás területén is igyekezett pontosan leszögezni, illetve következetesen érvényesíteni, sokaknak mégis sikerült átjátszani ezt a szűrőt. A „három T” rendszerében olykor lehetett szlalomozni, főleg akkor, ha az ember elég türelmes, kitartó, bátor, szükség esetén pedig kompromisszumkész is tudott lenni. Igencsak tanulságos ebből a szempontból Bacsó Péter 1969-es, azóta a magyar filmgyártás egyik legkultikusabbnak és -népszerűbbnek számító filmjének, illetve annak kálváriájának története. Újhelyi Szilárd, akkori filmfőigazgató lehetetlennek tartja már a – Rákosi-rendszer abszurditását, a diktatúra természetrajzát egy, a Rajk-perre hajazó koncepciós per újrajátszásán keresztül érzékeltető – film leforgatását is. A forgatókönyvet mégis odaadja Aczél Györgynek, aki közli Bacsóval, hogy elkezdhetik a forgatást, tekintsen viszont kísérleti filmként rá, mert biztosan nem lesz bemutatva soha.

A forgatást a sorozatos feljelentések miatt sokszor le kell állítani, a kész film bemutatására pedig majd’ 10 évet kell várni. Ekkor is kompromisszumos megoldás születik: a Párt Agitációs és Propaganda Osztályának utasítására a filmről nem szabad kritikát írni, nyilvánosan népszerűsíteni, rádióban vagy tévében beszélni róla. Mindezek ellenére akkora népszerűségre tesz szert, hogy 1981 tavaszán, 12 évvel a forgatás után a filmet a Párt vezetősége – valószínűsíthetően a diktatúra „puhulásának” is köszönhetően – kiengedi a cannes-i filmfesztiválra.

A továbbiakban, a kötet második fejezetében valamelyest közelebb léphetünk az első részben lazán felskiccelt történeti ívhez. A magyar filmgyártás 20. századi történetének három legendás alakja jelenik meg újra, életpályájukat, karakterváltozásukat, rajtuk keresztül pedig az egymást követő rendszerek, rendszerváltozatok sajátosságait, színművészet és hatalom viszonyrendszereit követhetjük végig. Gervai Bessenyei Ferenc, Kállai Ferenc és Sinkovits Imre esetében is feláldozza a „big picture” oltárán az aprólékos, részletekbe menő, elemző írásmódot. Hiszen a színészek majd’ minden filmjéről, illetve az azokban játszott karakterekről kapunk egy-egy rövid, általános leírást, ezzel együtt pedig összevethetjük a kvázi-személyiségükhöz illő típuskarakterek változási ívét is. Többek között azt, hogy pályájuk elején – amely mindhármuk esetében nagyjából a legvadabb Rákosi-rezsim időszakára esik – az aktuális ideológiai elvárásoknak megfelelően kiket/miket kénytelenek (?) eljátszani, valamint, hogy ezek a szerepek hogyan határozzák meg későbbi pályájukat, szereplehetőségeiket.

Makk Károly és stábja 1949-ben, a később betiltott „Úttörők” forgatásán. (forrás: www.index.hu) 

A vállalkozás nagysága – ezzel összhangban pedig az alig száz oldalas fejezethosszúság – is lehet az oka annak, hogy talán ez nevezhető a kötet legkevésbé sikerült fejezetének. A Gervai András által annyira kedvelt montázs-technika ebben az esetben ugyanis sokkal inkább gátnak, mintsem előnynek bizonyul. A pályaívek vázlatszerű felrajzolása ugyanis óhatatlanul sztereotípiákba, egy-egy film vagy filmszerep jelentéshálójának leegyszerűsítésébe torkollik, ez pedig a tárgyalt szövegrészek olvasmányosságára is rányomja a bélyegét. Ezen kívül pedig nem mehetünk el szó nélkül a mellett sem, hogy igencsak hiányzik innen egy női életpálya íve is – ez pedig még akkor is igaz, ha nem csupán a tárgyalt korszak(ok)ra jellemző, de különösen a filmszakmán belül is dívó keményvonalas patriarchátust is figyelembe vesszük.

Az utolsó két fejezet viszont szerencsére kiköszörüli a másodikban esett csorbákat, hiszen mind a magyar zsidóság filmes reprezentációjáról (illetve annak esetleges hiányáról, hiányosságairól), mind a „rendszerváltás” utáni magyar filmgyártás vegetációjáról és szétmállásáról írott szövegek hiánypótlónak és igencsak fontosnak bizonyulnak.

A harmadik szövegblokk heterogenitása ismét jót tesz a téma felvázolásának, hiszen először egy szimpózium átiratát, ezt követően pedig két filmkritikát olvashatunk. A szimpóziumra még 1998-ban, a Budapesten szervezett Zsidó sorsok magyar filmen című, két napos filmfesztivál keretei között került sor. Jól mutatja a szöveg újbóli publikációjának legitimitását, hogy az még húsz évvel a lezajlott beszélgetés után sem vesztett semmit érvényességéből. A meghívottak főleg a felelősségvállalás, illetve az identitás kérdését járják körül. Rögtön már az elején konkrétan azt, hogy bár hozzávetőlegesen 50 magyar játék- és dokumentumfilm készült ’98-ig „zsidó témában”, a holokauszttal kapcsolatos morális felelősségvállalás kérdését még egyik film sem volt képes tematizálni. Ezzel szoros összefüggésben pedig előkerül az identitás megőrzésének, illetve elvesztésének, valamint az asszimiláció filmen történő ábrázolásának kérdése is.

A beszélgetés átiratát követő kritikák szépen kapcsolódnak az ott kirajzolódó gondolatfolyamhoz, hiszen azzal akarva-akaratlanul egyfajta argumentatív–szemléltető viszonyba kerülnek. Az pedig, hogy mindkét film – A napfény íze (1999), illetve a Sorstalanság (2005) – az említett beszélgetést követően került bemutatásra, csak még izgalmasabbá teszi a szövegek párbeszédét.

A kötet utolsó fejezetében az előzőben tapasztalt kultúr- és emlékezéspolitikai, részben pedig filmesztétikai kitérő után a filmgyártás legarculcsapóbb és profánabb materialitásába térünk vissza. Ezzel együtt pedig deklaráltan egy nagyon fontos határvonalat is átlépünk. Itt lesz teljesen egyértelmű ugyanis, hogy az olvasott kötet a mindenkori politikai, gazdasági stb. hatalom és a magyarországi filmgyártás kapcsolatát boncolgatja elsősorban, nem pedig pusztán egy meghatározott állami berendezkedésnek, politikai ideológiának a filmhez való viszonyát, kapcsolatát járja körül. A kötet hosszúságának gyakorlatilag egyharmadát kitevő utolsó szövegblokk tulajdonképpen sokkal közelebb áll a klasszikus szociográfiai munkákhoz, mint az összefüggő történeti tanulmányokhoz, illetve Gervai a kettő fúzióját hajtja végre valamiképpen.

A fejezet főcíme nemes egyszerűséggel Rendszerváltozás után, ezen belül pedig három szövegegység található: Alapítványi helyzetképek (1994, 2001), Filmgyárak végnapjai (1990-2001), illetve Hollywood Pest megyében. Nincs mit rajta szépíteni, ez a fejezet elsősorban a pénzről szól. A – akár művészetként is felfogható – filmgyártás árnyoldala jelenítődik meg itt különböző interjúrészletekben, publikációkban. Az államkapitalizmusról a globális kapitalizmusra való áttérés ugyanis borzalmas következményekkel járt a magyar filmgyártás számára. Hiszen sok esetben nem csak a felügyelet, a cenzúra szűnt meg, hanem ezzel egy időben a források is elapadtak. A szakmának pedig – ahogy az egyik megszólaló meg is jegyzi – rá kellett jönnie, hogy hiú ábrándokba ringatta magát, amikor azt hitte, a filmnek sokkal több köze van a művészethez, mint a kőkemény piachoz. „A filmgyárat (Mafilm és telephelyei) a kilencvenes években – a kormányzati bizonytalankodás, érdektelenség, a rossz döntések, s persze a gazdasági, piaci realitások következtében is – a szétesés, a lassú leépülés, a folyamatos válság, sőt az agónia jellemezte. […] Anyagomat kicsit dokumentumfilm-szerűen dolgoztam fel. […] A szövegek, nyilatkozatok remélhetően kiegészítik, értelmezik vagy éppen megkérdőjelezik egymást.” (236)

A kötetnek pedig méltó zárása ez a szemléző, beszéltető, rendkívül rétegzett és árnyalt, de egyben problémacentrikus szövegblokk. Annál is inkább, mert itt a vezérigazgatótól a kormányzati megbízotton keresztül a kellékesig mindenki megszólalhat. A viták, feszültségek pedig többnyire nem filmesztétikai vagy kultúrpolitikai kérdések körül artikulálódnak, hanem nagyon sokszor húsbavágó egzisztenciális problémák körül. A filmgyárakkal együtt pedig itt kezd szétdarabolódni a kötet maga is, Gervai pedig még egyszer megmutatja, hogy a könyve egészére jellemző, mozaik-szerű holisztikus képből őt elsősorban mindig – a messziről nézve – legapróbb darabok, az emberi sorsok érdeklik igazán.

Gervai András: Állami álomgyár, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2018