Személyes történelmek (Tompa Andrea: Omerta – Hallgatások könyve)

„Csak a hallgatás egyforma.” – olvashatjuk a rózsanemesítő, Décsi Vilmos megállapítását az Omerta második könyvében. A regény viszont nagyon pontosan mutat rá a hallgatás különbözőségére: négy teljesen eltérő hallgatásnak enged teret.

A hallgatás, elhallgatás, elhallgattatás fogalomköréhez társítható egy külső hatalom képzete. Ehhez járult hozzá az is, hogy a regény az ’50-es, ’60-as évek Romániájában játszódik, a román titkosszolgálat által végrehajtott meghurcolások idején, amelyhez szorosan kacsolódik a címként kiemelt, börtönben aláírt omerta, avagy a titoktartási kötelezettség. Mindemellett a hallgatás másfajta változataival is találkozik az olvasó: a ki nem mondott gondolatok, reflexiók, a „magunkkal való megbeszélés” hosszú mondatainak hömpölygése alkotja a narratívát.

Mivel a regény négy külön könyvből épül fel, négy narrátor sajátos nyelvezetét, elbeszélői logikáját és egyéni világképét követelte, mely a jól meghatározott nézőpontokon, ismétlődő szókapcsolatokon keresztül meg is valósult. Az emlékezés működését követő elbeszéléstechnikákra a szaggatottság, az asszociatív gondolkodást tükröző eljárások jellemzőek. Tompa Andrea regényében egy „leplezett szaggatottsággal” találkozunk, hiszen a narrátor(ok) történetvezetése asszociáción alapuló gondolatfutamokból áll, melyek ugyan tartalmaznak váltásokat az emlékek elmesélése, illetve az elbeszélés idejében megéltek között, de a szövegek folyamatos áradása nem akasztja meg az olvasást. A szaggatottság a szerkesztés révén sem nyilvánul meg, hiszen a történetek könyvhosszúságú fejezetekbe illeszkednek. Az által, hogy nincsen kisebb fejezetekre bontva a narratíva, nem ékelődnek be szakaszhatárok, az események nem a tördelés szerint rendeződnek, az író jelenléte, a szöveg megírt volta kerül takarásba, a színpadon pedig négy különálló hangot hallunk. Tehát mintha a megírtság helyére az elmondottság kívánna kerülni, melyet „nem kell” szerkeszteni, csak a narrátor(ok) hangja zúdul az olvasóra. Ez a játék közben leleplezésre kerül, hiszen nagyon is tudatos írói döntések konstruálják a narratívát, például az, hogy a könyvek egymásutánisága is egyfajta időrendet követ: a négy narrátor szinte egymás elbeszélését folytatja, de bizonyos történetek több szempontból kerülnek bemutatásra, árnyalva a szereplőkről kialakított képet.

Ezeket a szétágazó – de olykor egymásra mutató – szálakat nevezhetnénk belső monológoknak is, viszont a szöveg ezt több ponton is elbizonytalanítja, például amikor feltételezhetővé válik egy konkrét hallgató jelenléte: „Akkor majd ő jobban elmondja néked, hogy volt mind ez.” – olvashatjuk az első könyv zárlatában. Kali könyve, a mesemondó széki asszony nyelvezete élőbeszédszerű és egy közönség előtt elmesélt történethez hasonlít. Megtudjuk, hogy azért mesél, hogy ne érezze magát egyedül: „Mert olyan lett az életem, hogy nem volt ki hallgassa.” – mondja könyve első lapján és végig olyan közel marad a szereplő, hogy az olvasó hallani véli a gondolatait. Kali narratívája a tudatfolyam-technika egy sajátos változata, hiszen az ő gondolatvilága, belső nyelve a mesék elbeszélésének módját idézi, ezzel magyarázhatóak a hallgatóság megszólítására, a szövegből való „kiszólásra” tett gesztusok. A széki cseléd életében a mesemondó jelleg tehát a belső gondolatok megformálásában is tetten érhető, de a mindennapokban is természetes a mesélés – ezért lehetett kedvére, hogy Décsi Vilmos, a rózsanemesítő, mohó hallgatóságnak bizonyult.

„Az ember, azt hiszem, sosem fog ráunni a történetmondásra és –hallgatásra” – állapítja meg Jorge Luis Borges egyik előadásában[2]. Kijelentésének fontossága abban rejlik, hogy az elbeszélések, a történetek egyedüli közös és állandó jegyeként tekint a történetmondás és –hallgatás igényére. Kali könyve esetében ez az igény több irányban is artikulálódik: egyrészt, megismerjük Kali igényét a történetmondásra, másrészt Décsi Vilmos vágyát a történethallgatásra, harmadrészt az olvasóban is állandósul az igény Kali történeteire. Ezért is tartom jó írói döntésnek, hogy a Kali nyelvén megírt könyv került a regény ejére. A magyar irodalomban nagyon kevés szereplő beszél tájszólással, és még kevesebb szereplő teszi ezt hitelesen – Tompa Andrea úgy alkotja meg Kali nyelvét és nézőpontját, hogy az olvasó első pillanattól kezdve elhiszi, hogy éppen egy széki parasztasszony gondolatait olvassa.  Ebbe mesék, anekdoták ékelődnek, melyek olykor kiváltanak, máskor megmagyaráznak vagy megoldanak „valós” történéseket. A körülöttük zajló eseményeken kívül a rózsanemesítővel folytatott kapcsolatát ismerjük meg, amelyet beárnyékol a tisztázatlanság, pontosabban az, hogy Kali milyen szerepet tölt(het) be: cselédként, barátként, élettársként, vagy Vilmos gyermekének anyjaként. A bántalmazó férjétől elszökött asszony számára – mely egyértelműen egy emancipatorikus cselekedet – új lehetőségként tűnik fel a városi cselédsors, amely azonban a falu megvetését is kiközösítését is maga után vonja (főként miután Vilmos „elveszi ami férfinak való”[3], majd úgy kerülgetik egymást „mint két idegen kutya.”[4]). Szerepének átértelmeződésében a következő lépés, amikor már nem kap bért, hanem látszólag Décsivel közösen rendelkeznek a javakkal; majd gyereket szül Vilmosnak és ekkor dönt úgy a rózsanemesítő, hogy külön házba kell költöznie a gyerekkel. Ez a feszültségekkel teli kapcsolat is a ki nem mondás súlyával örvénylik, a másik fél kész tények elé állítása, a megbeszélés lehetőségének megfojtása alakítja dinamikáját.

Amint az olvasó megérkezik Vilmos könyvéhez, mintha megszűnni látszana ez a feszültség és egyre inkább teherként artikulálódik a kapcsolat, ráadásul az egész narratívát más jellegű kérdések alakítják. Vilmos számára elemivé válik Kali jelenléte mindennapjaiban, viszont gondolatait megismerve az is egyértelmű az olvasó számára, hogy a kitartást sem nélkülöző őszinte szenvedéllyel csak a rózsanemesítéshez képes/hajlandó viszonyulni: „A bimbót szeretem a legjobban, mert az még ígéret […] Látja a jó erős, duzzadó bimbót, és hasad ki a reménytől. De az ember fejében van a rózsa ilyenkor, nem a kertjében. A legcsodálatosabb rózsa, épp olyan, ahogy elképzelte. […] Aztán megnyílik neki a valóság. Pompás, gyönyörű! […] Aztán már tudom, ott egye meg a fene. Nem az. Nem azt álmodtam meg. Aztán behunyom a szememet, és megint keresni kezdem. Keresni, ami a szemem előtt van.”[5] Vilmos egész életében a tökéletességet keresi, a rózsákra már-már műalkotásként tekint, a nőket is rózsákhoz hasonlítja. Ez a sajátos világlátás végül egyre inkább a hatalmi nyelv áldozatává válik, míg nemcsak nyelve, hanem kertjének határai is átalakulnak, majd munkájának tartalma, valójában minden perce. Nem véletlen a „válik” szó használata, hiszen míg először “csupán” a nyelvében érezzük a hatalom jelenlétét (például, amikor megtiltja Kalinak, hogy urának szólítsa, ugyanis nincs többé úr és szolga, hiszen felszabadították a paraszti társadalmat; nem nevezhetik őt rózsanemesítőnek, hiszen a nemesi társadalom osztályellenség), később azonban észrevétlenül hálózza be őt a hatalmi gépezet, melynek következtében szenvedélyéről, a rózsanemesítésről kell lemondania. Az első három könyv során többször is megkérdőjeleződik az, hogy egyáltalán sikerül-e Vilmosnak őszintének lenni önmagával szemben, és ily módon képes-e a párbeszédre. Míg az olvasó felfedezi a könyvek közötti dialógust, a narrátorok csak saját nézőpontjukra hagyatkozhatnak, melyek a szembesítés, a kommunikáció, a megosztás sikertelenségét tükrözik.

Lewis Rossignol: Cold Couple

Bár Annus behálózása párhuzama lehet annak, ahogyan őt fonja körbe a hatalom, a függési viszonyrendszerek mindvégig csak az olvasók számára világosak. Annusban, aki fiatal hóstáti lányként elmeséli Vilmossal romantikusnak mutatkozó kapcsolatát – melyet az érzelmi és később anyagi függés jellemez –, a segítségre, “apára” szoruló félárva lány ismerősnek tűnő alakja rajzolódik ki. Annus csodálattal, mi több, szerelemmel viszonyul az érzékeny „Vilmos bácsihoz”, akiben végül csalódnia kell. Alkoholisták, esetenként bántalmazó férjek és apák sorakoznak Tompa Andrea antihőseiként: gondoljuk csak a Hóhér háza. Történetek az aranykorból  című regény apafigurájára[6], vagy a Fejtől s lábtól. Kettő orvos Erdélyben című regényben az alkoholizmus ellen küzdő fiatal orvostanhallgatóra[7]. Az erőszakos férj, aki elől Kali menekül, az alkoholista apa, akit lánya, Annus gondoz – a korábbi regények történeteivel kapcsolatot mutatnak, azonban ebben az esetben nem a polgárság és nem az értelmiség körében, hanem a széki asszony és a hóstáti lány életében lejátszódó traumák kapnak hangot.

Ha a könyveket külön egységekként vizsgáljuk, az egyes fejezetekben megjelenő karakterek megformáltsága abban érhető tetten, ahogy ugyanazok az elképzelések, jellegzetességek, amelyek meghatározzák és életre keltik őket az olvasó számára, olykor már bizarrá, néha fárasztóvá válnak. Szenvedélyük mozgatja, azonban be is határolja őket: Kalinak a házimunka és a mesélés, Vilmosnak a rózsanemesítés, Annus számára a földművelés, Eleonórának pedig a hit, krisztuskövetés jelenti ezt tapasztalatot. Izgalmas játékban találja magát az olvasó, hiszen végeredményben a karakterek egyaránt képesek empatikus viszonyulást kiváltani, és szimpatikusak lenni, olykor viszont igazán bosszantóvá válnak és fullasztó érzést keltenek. Az ezekhez való folytonos visszatérés korlátozza őket, nem tudnak/hajlandóak túllépni önmagukon, viszont ettől válnak fájdalmasan valóságosakká.

Ezeken a nagyon különböző környezetből érkező, eltérő élettapasztalattal és világszemlélettel rendelkező karaktereken keresztül Tompa megmutatja, hogy milyen nemi, szociális, társadalmi viszonyai lehetnek az ’50-es években egy parasztasszonynak, egy autodidakta növénynemesítőnek, egy félárva hóstáti fiatal lánynak vagy egy apácának. Teljesen másképp élnek át egy adott helyzetet, beszélgetést, másképpen emlékeznek vissza ezekre, azonban az egyes történetek polifóniája feloldja a fullasztó érzést, mely saját nézőpontjukból és tudásukból fakad. A könyvek közötti párbeszédesség leginkább az első három egységre igaz, hiszen Kali, Vilmos és Annuska hármasa körül bomlik ki a narratíva egyik legfontosabb szála. Ezek esetében felszabadító tapasztalatot jelent az olvasásban az is, hogy egy szereplő nem csak annyi, amennyit fontosnak tart elmondani magáról, hanem mások elmondásaiból is megismerhetjük.

Olvasatomban a negyedik könyv, Eleonóra könyve illeszkedik legkevésbé a regény egészéhez: ebben az ’50-es évek Romániájában üldözött katolikus apáca személyes története szólal meg. Ha szerkezetileg vizsgáljuk a regényt, akkor az első három egységre jellemző lesz az egymás kiegészítésének technikája, illetve az egymásra tett utalások. Eleonóra könyve inkább párhuzamosan kapcsolódik Kali és Annuska könyvéhez, melyekben a női testtapasztalat, a női elbeszélés és nyelv nagyon különböző formáival találkozunk, egymás mellé helyezve pedig a hatalom egyszólamúságával szemben jelentkező egyformán érvényes, mégis specifikus hangokként működnek.  Míg Kaliban – ahogy ő fogalmaz – „nincs női öröm”, Annuska vakon szerelmes és vágyik a férfi közeledésére, Eleonóra pedig Krisztus menyasszonyaként definiálja magát.

A három női narratívára (Kali, Annuska, Eleonóra könyve) a párhuzamosság, a „szerelmi háromszög” pilléreire (Kali, Vilmos, Annuska könyve) a dialogikusság jellemző inkább, viszont mind a négy könyv azt mutatja, hogy Tompa komplex, jól megformált, specifikus hangokkal operál. Tompa narratívájára egyaránt jellemző a személyesség és az ’50-es, ’60-as évek viszonyrendszerére tett utalások, de szintén a karakterek nézőpontjából felmutatva. Az egyéni tapasztalatok, gondolatok megszólaltatásán keresztül rajzolódhat ki és válik árnyalttá az a miliő, melyet a hatalmi nyelv hagyományozódott egyszólamúsága homályosít el. Nyelvet konstruálni, hangot teremteni utólag azoknak az embereknek, akiknek életéről sok esetben csak annyi jut eszünkbe, hogy „ötéves terv”, „elvtárs”, „szekuritáté”, „államosítás” – ez lehetett a regény egyik fő tétje. Hiszen ahhoz, hogy bőrünkön érezzük ezeknek a fogalmaknak jelentését, jelentőségét, történetekre van szükség. A személyes hangoknak pedig megvan a lehetőségük arra, hogy elmondják nekünk, hogy „gata”, „szép vagyok, mint az ördög anyja”, „ott eszi meg a fene” – ehhez viszont szükségszerű, hogy mi is olyan hallgatókká váljunk, mint Décsi Vilmos.

Tompa Andrea: Omerta – Hallgatások könyve, Jelenkor, Budapest, 2017

A szerző Oláh János szerkesztői ösztöndíjban részesül.

[1] TOMPA Andrea, Omerta. Hallgatások könyve, Bp. Jelenkor, 2017, 128.

[2] Jorge Luis BORGES: A történetmondás = J. L. B., A költői mesterség, Bp., Európa, 2002, 61.

[3] TOMPA Andrea, Omerta. Hallgatások könyve, Bp. Jelenkor, 2017, 55.

[4] Uo.

[5] Uo., 215.

[6] TOMPA Andrea, A hóhér háza. Történetek az aranykorból, Bp., Kalligram, 2010.

[7] TOMPA Andrea, Fejtől s lábtól. Kettő orvos Erdélyből, Bp., Kalligram, 2013.

[8] Uo., 102.