Neozsurnalizmus, avagy az esszé útja az amerikai újságokba

A neozsurnalizmus vagy new journalism fogalma Tom Wolfe 1973-as kiáltványszerű The New Journalism című antológiája nyomán került használatba. A nagyon rövid életű mozgalom a ’80-as évek derekán már divatjamúltnak tűnt, sőt, akadtak olyan írók, akik nem akartak a wolfe-i neozsurnalizmus ernyője alá állni akkor sem, amikor az ötlet csak halovány terv volt. Hunter S. Thompson egy 1971-es levélben meg is fenyegette újságíró társát, hogy ha egyáltalán megemlíti a nevét a neozsurnalizmussal kapcsolatosan, szilánkokká darálja a combcsontjait.[1] Ennek ellenére az antológia két Thompson-szöveget is tartalmaz. Továbbá olyan, a ’60-as éveket meghatározó amerikai írók és újságírók szövegeit válogatta össze Wolfe a neozsurnalizmus fogalmának szemléltetésére, mint Truman Capote, Joan Didion, John Gregory Dunne, Gay Talese és Barbara Goldsmith. Ezeket a szerkesztő bevezetője előzi meg annak magyarázatával, hogy mi fér bele ebbe a kategóriába.

Wolfe úgy vélte, hogy a hagyományos riport mint műfaj nem köti le az olvasót, mivel nem nyújt olvasási élményt. Azok a riporterek, akiknek írásai a neozsurnalizmus stílusjegyeit hordozzák, „regényírók ruhájába szeretnének bújni”[2], vagyis olyan trükköket alkalmaznak, amelyek a szépirodalmat írók tarsolyába tartoznak. Wolfe négy különböző technikát emelt ki: az első a jelenetépítés, miszerint a riporter része kell legyen a történteknek, annak érdekében, hogy megfelelő módon fel tudja építeni a helyzetet, amit majd az olvasó elé tár. A második jellemző a párbeszédírás: a riporternek törekednie kell arra, hogy minél pontosabb formában adja át az előtte lezajlott dialógust, nem csupán a tények közlése érdekében, hanem hogy felépítse a személyek egyéniségét, vagyis hogy meghatározza a „szereplőket”. A harmadik személyű nézőpont fontosságát abban látja, hogy ezáltal kikristályosodik a valós emberek „szereplősége”, olyanná válnak, mint egy-egy regényhős. Így Wolfe szerint az olvasó több szimpátiával követi a „hőst”. A negyedik és talán legjellemzőbb vonás pedig a leíró szem, amely pont olyan mértékkel összpontosít a „szereplők” külalakjára, ruházatára, környezetére stb., mint arra, amit mondanak. Wolfe úgy vélte, hogy a riport regényesítése vagy narratívába való átültetése segít az olvasót bevonni a történtekbe. Emellett úgy gondolta, hogy a tények közlése nem az elsődleges feladata azoknak az íróknak, akik a neozsurnalista műfajban publikálnak, hanem a  történtek elmesélése és értelmezése. A „neozsurnalizmus” szó nem a saját találmánya, amint ezt meg is jegyzi egy 1972-es cikkében; már a ’60-as évek közepétől használatban volt, sőt, már a tizenkilencedik században is próbáltak új hullámokat ezzel a névvel illetni. A Wolfe-féle neozsurnalizmust már az első perctől rengetegen ellenezték, korcsos műfajnak tekintették írók és riporterek egyaránt.[3]

A legalapvetőbb probléma „tradicionális” újságírók szempontjából a riportok igazságértéke és szubjektivitása volt. Ugyan sokan dicsérték Wolfe és társai írásmódját és stílusát, az igazság tényszerű közlése és az objektivitás megőrzése fontos része a riportírásnak, mivel sok esetben egy teljes ország ezekből az információkból merít tudást és formál véleményt. Lester Merkel egy kritikus cikkében a „factual fictionist”[4] névvel illette a neozsurnalistákat, vagyis tényközlő mesemondóknak tartotta őket, ezzel rátapintva a neozsurnalizmus legveszélyesebb tulajdonságára. Az olvasók – főleg a ’60-as évek tájékán, amikor a fake news jelenség nem volt közismert, és az emberek újságokból meg a tévéből tanultak a világ dolgairól – bizalommal fordultak az újságcikkek felé, és egy-egy szubjektívebb hangvételű szövegből kiszűrt véleményeket is feltételezhetően igazságként olvashatták, illetve az újság és havilap mint médium jóváhagyta ezeket a szubjektív, olykor spekulatív gondolatokat, ezáltal nagyobb igazságértékkel felruházva őket. Viszont érdemes azt hangsúlyozni, hogy sokan nagyon fontosnak tartották ezeket a kevésbé objektív és nyíltan[5] véleményközlő írásokat, mivel az amerikai történelem ezen korszakának politikai és szociális helyzetéről nem mutatott reális képet csupán egy-két adat. Erről később bővebben is értekezek.

Persze, a wolfe-i műfajmeghatározás is több sebből vérzik, mivel nagyon tág fogalmakkal dolgozik, így a neozsurnalizmus nem tekinthető sem teljesen újnak, sem egy konkrét műfajnak. Emellett fontos kiemelni, hogy a ’60-as években nem csupán Wolfe-ot foglalkoztatta az újságírás változó funkciója. Több kortársa, többek között csonttörő barátja, Hunter S. Thompson is új riporteri stílust próbált meghatározni. A thompsoni stílus neve gonzo újságírás, ami nem ígér objektivitást a riporter részéről, sőt, fontossá válik az újságíró személyisége, az illető véleménye. A szöveg nagyobb része társadalomkritika, egy sztori kivesézése az író által, illetve gyakori a profán szavak, viccek, szarkazmus és élc használata. Thompson és követői szerint a szöveg értéke a szubjektív vélemény és élmény átadásában rejlik, nem az információ sorokba szedésében. A gonzo újságírást megalapozó Thompson-cikk, az 1970-ben publikált The Kentucky Derby is Decadent and Depraved része Tom Wolfe neozsurnalista antológiájának is.

Míg Wolfe a narratíva építését tartotta fontosnak, mások az objektivitástól való elmozdulásban vagy a nyelvezet változásában láttak jövőt. A ’60-as évek amerikai újságírói nagy számban tapasztalták ezen változás szükségességét. A periódus rengeteg politikai és társadalmi elmozdulást foglal magába: a koreai háború lecsengése után kezdetét veszi a vietnámi háború, zajlik a hidegháború és az űrverseny, John F. Kennedy elnököt meggyilkolják, a sorozatgyilkosok száma és a drogfogyasztás a legmagasabb szintekre tör, illetve megfigyelhető a ’60-as évek elején kezdődő hippi mozgalom vontatott útja a fanatizmus és a drogfüggőség felé. A korszak rengeteg kiemelkedő pillanatot foglal magába, többek között olyanokat is, amelyekről nem elég csupán száraz riporteri hangnemben beszélni.

Ilyen problémának bizonyult a ma „mccarthyzmusként” ismert jelenség, amely Amerikát az ’50-es évektől uralta, és a hatása ma is érezhető: miután Kelet-Európa egyre több országa is kommunista rezsimmé alakult, az Egyesült Államokban felütötte a fejét az úgynevezett „Red Scare”, a kommunista ideológiától való rettegés.[6] Az ország első félelemhulláma a huszadik század elején kezdődött, de a hidegháború során egyre erősebbé vált, olyannyira, hogy Joseph Raymond McCarthy szenátor hazaárulással és kémkedéssel vádolt bárkit, aki az állam intézkedéseit kritikusan szemlélte, és véleményének hangot adott. A hidegháború komplikált politikája, a kommunizmustól való félelem és az alaptalan vádak tömkelege tényszerű leírással nem segített az olvasóknak abban, hogy megértsék, mi motiválta az elnököt, hogy egyes döntéseket hozzon, miért üldöztek liberális művészeket a rendőrök, stb. Ezek az erősen komplex és egymással szorosan összekapcsolt válsághelyzetek (később a vietnámi háború és a Watergate-botrány) értelmező és véleményező gondolatokat igényeltek. Az újságírók kénytelenek voltak egyre több munkát abba fektetni, hogy tényfeltáró kutatást végezzenek, összekössék a szálakat és, nem utolsó sorban, kritizálják az állam értelmetlennek tűnő lépéseit. Tehát, a korszak összekuszálódott és egyre bonyolultabb politikai rendszere sok esetben kérte azt a hangnemet és stílust, amelyet Wolfe végül neozsurnalizmusnak nevezett.

Wolfe egyik választott szövege, Joan Didion Some Dreamers of the Golden Dream című esszéje, ami először más címet viselve jelent meg a Saturday Evening Post újságban 1966-ban, majd a Slouching Towards Bethlehem esszékötet lapjain vált ismertté, egy mintaértékű családanya állítólagos bűncselekményét és annak következményét követi nyomon. Lucille Millert azzal vádolták, hogy bealtatózta a férjét, majd kocsiba ültette és elindult vele azzal a szándékkal, hogy tejet vásároljanak. Lucille Miller háttérszándéka viszont az volt, hogy üzemanyagot öntsön a kocsiba, és hagyja leszaladni a férjével együtt egy szikláról, így azt a hatást keltve, hogy az alvó férfi nem tudott kimenekülni a zuhanó-égő autóból. A tervet nem sikerült kivitelezni, mivel nem tudta a kocsit áttolni egy járdaszegélyen, így felgyújtotta a férjét, aki szörnyet halt. A hatóságok rengeteg bizonyítékot tudtak összegyűjteni a feleség ellen: a kocsi állapota, az altatók, egy ügyvéddel folytatott viszonya, Gordon Miller végeláthatatlan adósságai és életbiztosítása mind közrejátszottak Lucille Miller lehetséges halálbüntetésében.[7]

Joan Didion végigvezeti az olvasót a történteken: elsőként leírja, hogy milyen ember volt Gordon és Lucille Miller, felvázolja a háttérinformációt a fogorvos adósságairól, a kapcsolatuk hanyatlásáról, a házassági tanácsadóhoz tett látogatásokról stb. Didion szándéka az, hogy megértse, mi történt: a bűntett szörnyű és hihetetlen, az átlagember számára elképzelhetetlen, így nagyító alá veszi a sztorit. A cikk nem a gyilkosság jelentésével kezdődik, hanem a két főszereplő, férj és feleség alakjának megformálásával. Az író óvatos figyelemmel építi fel a világot, amiben Lucille és Gordon Miller mozog, kiemelve azokat a részleteket is, amelyek nem feltétlenül kerülnek elő egy átlagos riportból: Gordon nem akart örökre fogorvos maradni, de pénz hiányában rendelőt nyitott, és sosem tudta elvégezni az általános orvosit, boldogtalan volt munkahelyén, Lucille pedig vélhetően elégedetlen és megkeseredett volt férje mellett. Didion az amerikai álom hanyatlását látta a házaspár boldogtalanságában, analitikus szemmel követte végig a csalódások egyre nagyobb halmát, ami a végső kétségbeesésig kergethette Lucille Millert. A cikk végén azt is kiemeli az újságíró, hogy a vádlott ellen ugyan számtalan bizonyítékot lehet felsorakoztatni, de ugyanúgy akadnak olyan részletek is, amelyek felmentik. Illetve kitér a pletyka és a szenzáció szerepére is, kritikus szemmel figyeli az elfogultságot, amivel a sajtó és a sajtófogyasztók kezelték a nőt.

Bár Didion szövege, amit később esszé formájában kötetben is publikált, megfelel Wolfe tág és alig behatárolható kritériumainak, a cikk egyedisége nem azokban a részletekben rejlik. Igaz ugyan, hogy Didion kiegészíti a gyilkosság körüli részletekkel a történetet, de a narratíva eleve adott. A riport is egy valamelyest narratív struktúra, amely kronológiai sorrendbe szed bizonyos eseményeket. Eszerint a neozsurnalista író csupán kiszínezi, esztétikai élménnyé teszi ezt a struktúrát. Talán Hunter S. Thompson gonzo újságírás technikája jobban jellemzi azt, ami szerintem elengedhetetlen vonása a Wolfe által válogatott szövegek összének: nem a sztori kiegészítése a lényeg, hanem az, amit az író tesz a tényekkel. Didion esetében a „kamera-szem”[8] látásmódja jellemző: az író különös figyelemmel rögzíti a jelenetet, a leírásai hasonlítanak egy kamera pásztázó tekintetéhez. A rögzített „filmet” pedig kiegészíti az író jelenléte, a tekintet tulajdonosa, aki nem csupán átadja a történteket, hanem megkérdőjelezi, értelmezi, hangot ad a sokknak és a hitetlenkedésnek. A mű nem a fikcionalizálásból nyeri az egyediségét, hanem abból, hogy a szokatlan riport részévé válik a riporter, akinek a személyisége és értelmező írásmódja nyíltan tolja a szöveget a szubjektivitás felé. Didion hideg, kívülálló szemlélő tekintete és óvatos kérdései, nem csupán Lucille Millerről, hanem az amerikai álomról, teszik a cikket mássá. Ugyan a szerző részese a cselekménynek, nem válik konkrét szereplővé, ebben az esetben nem is érintkezik azokkal, akikről a cikke szól, de afféle megfigyelői köntöst ölt, és kitölti az adatok közti tátongó réseket szociokulturális részletekkel és olyan gondolatokkal, amelyek egy műértelmező vagy kritikus elemzésére is jellemzőek. Ezért is fontosabbnak tűnik a neozsurnalista írók eltávolítása a fikciótól: a feladatuk nem az, hogy történetként meséljék el a tapasztalatukat egy cikk írása során, hanem az, hogy értelmezzék, lebontsák és kiegészítsék azt, amit megfigyelnek.

Ugyan Wolfe a fikcióval hozza párhuzamba a neozsurnalizmust, a saját választott szövegei sem felelnek meg ezeknek a jellemzőknek. Saját cikke, a Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers, a fehér bűntudatról értekezik: Wolfe kritikus tekintettel figyeli, amint több fehér értelmiségi radikális ötletekkel rukkol elő annak érdekében, hogy segítséget nyújtsanak a Fekete Párducok radikális csoportnak. Ugyan a cikk rengeteg olyan stílusjegyet alkalmaz, amit Wolfe a neozsurnalizmusnak tulajdonít, a szerző személyisége fontosabb. Az író nem lesz részese a szövegnek mint szereplő, Wolfe esetében is megmarad a kívülálló perspektívája, bár ő korántsem olyan precíz és távolságtartó, mint Didion. Az író feladata kettős: lejegyezni, amit látott-hallott, a riporteri szokásnak megfelelően, és azt értelmezni és véleményezni, mint például egy esszéíró. Ahogy Didion sem, Wolfe sem fikciót ír, nincsenek „tipikus” szereplői, nem kitalál egy történetet. Csupán olyan stílust és technikákat használ, amit az irodalomtól várunk el. És, mivel ezek a cikkek véleményt nyilvánítanak, értelmeznek, ítélkeznek, sőt, el is bírálnak, nem elválaszthatók attól, aki írja őket. Fontos tudni és tudatosítani, hogy a cikk olvasása során nem az igazságot olvassuk, hanem Wolfe felvállalt véleményét. Ahogy Montaigne személye sem elválasztható az esszéitől, a neozsurnalisták írásai sem igazán olvashatók anélkül, hogy a riporter személye elénk ne kerüljön.

*

Újabb megnevezések szerint ez a stílus a nemfikció vagy nonfiction kategóriájába tartozik, amit Lee Gutkind afféle mindenes fogalomként használ olyan típusú szövegekre, amelyek az európai hagyománynak megfelelő esszéhez hasonlítanak. A nonfiction fogalmát egyszerűen így határozza meg: „valós történetek, jól elmesélve”[9], ami természetesen nagyon sok műfajról állítható (pl. memoárok, biografikus és autobiografikus szövegek, esszék stb.). Gutkind azt is hangsúlyozza, hogy amint újságba vagy bármilyen sajtótermékbe kerül egy ilyen szöveg, helyes kell legyen, nem tartalmazhat olyan információt, ami nyilvánvalóan hazugság. Elírt dátumok, résztvevők nevei stb. helyesen kell szerepeljenek a szövegben. Gutkind is elutasítja a neozsurnalizmus fogalmát, mivel nem elég meghatározó mint műfaj. Ehelyett a literary journalism (irodalmi újságírás / kreatív újságírás) fogalmát ajánlja, hogy meghatározza azokat a szövegeket, amelyek egy valós, aktuális eseményről számolnak be, de ezt az irodalmi stílushoz közeledve teszik.[10]

Az amerikai irodalomnak és újságírásnak egyaránt fontos része ez az írásmód, amire Tom Wolfe is rátapintott. Egyesek a nonfiction fogalmát az epika, líra és dráma triumvirátusa mellé állítanák, mivel egyik kategóriába sem sorolható. Viszont miért nem nevezhetők Thompson, Didion, Wolfe stb. szövegei esszének? Több amerikai kutatója és írója ezeknek a műveknek úgy véli, hogy az esszé mint európai tradíció nem fedi az amerikai „esszék” jellemzőit. Ezen szövegek legnagyobb része folyóiratokban jelenik meg, vagy akár újságokban, ami nem jellemző az európai esszére, vagy, ha mégis, akkor erősen specializálódott lapokra gondolhatunk; az irodalmi életet követő és feldolgozó folyóiratokat nem vásárolja meg az átlagolvasó. Az amerikai lapok közt viszont számtalan olyan profilú található, amely úgynevezett „társadalmi kérdésekkel” foglalkozik. A nagy tiszteletnek örvendő The New Yorker például csak úgy határozható meg, mint az amerikai mindennapok, politika és kultúra követője. Hasonló folyóirat az Esquire, a Rolling Stone Magazine, Vogue, Life és a Vanity Fair. Ezek a folyóiratok otthont adtak az olyan típusú szövegeknek, mint Didion értekezése arról, hogy egy átlagos családanya hogyan süllyedhet a sötétségbe, vagy Hunter S. Thompson rosszalló véleménye azokról, akik részt vettek egy rendezvényen. Virginia Woolf, akit az angol irodalomtudomány az esszé újraélesztőjének tart, úgy vélte, hogy az esszé egy olyan műfaj, amelynek nincs szüksége nagy szavakra, hanem élvezhető, követhető, élményt nyújtó írás, amely nem halmozza el olvasóját tények tömkelegével, de megbízhatóan beszámol és értékel. Woolf az átlagolvasóra is felhívta a figyelmet, jelezve, hogy az írónak szemmel kell tartania azt is, hogy kinek ír.[11]

Érdekes módon, a legtöbb író, akiket Wolfe a neozsurnalizmus arcaként kiemelt, ezeket a cikkeket esszékötetekben publikálták. Persze, feltehető, hogy a könyveik eladhatósága miatt választották ezt a terminust és nem mást, de ha a kötetbe emeléssel megtörténik a médiumváltás, és a cikkek nem újságokban szerepelnek, az „esszé” címke adja magát. A fikció mint a neozsurnalizmus meghatározója nem állja meg a helyét, mivel az író nem narrátori szerepet vesz fel, nem „költ” egy sztorit, hanem az adott eseményt tanulmányozza és egészíti ki olyan részletekkel, amelyek színesebbé teszik a cikket és a szépirodalomhoz hasonló olvasásélményt nyújtanak. Ez az analitikus, kommentátori hang, amit Wolfe a neozsurnalizmus jellemzőjeként emelt ki, megtalálható számtalan esszékötetben, Montaigne-től Virginia Woolf-ig. Ezen amerikai újságírók hasonló hangnemet használnak, az egyetlen különbség az, hogy elsőként egy publikus médiumban jelenik meg a szöveg, olyan specializált lapokban, amelyek nem sajátjai az európai újságírói hagyománynak. Továbbá, az ilyen típusú cikkek megjelenése összecseng olyan időszakokkal az amerikai történelemben, amelyek válsághelyzetnek tarthatók. A hírek, események értelmezése és véleményezése olykor elengedhetetlen volt annak érdekében, hogy az olvasók teljes képet nyerjenek arról, hogy mi is zajlik a politikai életben. Ez a folyamat nem lassult le, nem vált divatjamúlttá, annak ellenére, hogy a Wolfe-i megnevezés elvesztette a relevanciáját. Az ilyen típusú cikkek nem összehasonlíthatók a ma már ismert „Vélemény” rovatokkal, amelyek egyre több nagy újság online felületén megjelentek, s nem csupán amerikai lapokban. Az a szöveg, amit ma a literary journalism névvel illet sok amerikai kutató és író[12], leginkább az európai esszéhagyományhoz hasonlít, de társul hozzá az úgynevezett „naprakészség”, ami a jelenlegi eseményekhez köti. Norman Sims szerint a literary journalism jellemző tulajdonsága az, hogy „elmerülést igényel komplex, nehezen értelmezhető témákban. Az írói hang azért kerül felszínre, mert jelzi, hogy rágódik a válaszokon”[13]. Ez a magyarázat az esszéket is tökéletesen jellemzi, csupán a médiumváltás (nem kötetben, hanem újságban való közlés) és az aktualitás fontossága változtatja ezeket a szövegeket sajtótermékké. Továbbra is kérdéses és vitatható az ilyen cikkek igazságértéke, hiszen az esszék esetében nem mérlegeljük olyan szigorúan az írás pontosságát, de az újságoktól elvárjuk a helyes adatokat. A neozsurnalizmus körüli viták nem sokat változtak ma sem, de a Wolfe által észlelt változás nincs elenyészőben.

*

Ugyan Wolfe kötete afféle kánonteremtőként határozta meg, hogy mi is a neozsurnalizmus, az antológia a barátai, ismerősei és (korban, politikai nézetekben, társadalmi rétegben, rasszban, nemben stb.) hozzá hasonló írók szövegeiből építkezik, ami arra enged következtetni, hogy a néhány szöveg, amit kiválasztott (szám szerint csupán huszonhárom), nem ad teljes képet arról, hogy pontosan milyen témájú cikkeket írtak neozsurnalista stílusban. Sőt, olyan szövegek, mint Truman Capote Hidegvérrel című nonfiction regénye vagy Norman Mailer Az éjszaka hadai nonfiction regénye, csupán részlet formájábn találhatók meg a kötetben, és ma már nem úgy ismertek, mint sajtóban megjelent szövegek, vagy akár mint esszék, hanem mint egy újabb műfaj, ami a nonfiction alapvető stílusjegyeit hordozza, hasonlóan a lírához vagy az epikához. Ezek a szövegek egy bizonyos konvenciósértő, lázadó és szabályszegő kvalitást tükröznek, de fontos szem előtt tartani, hogy az Esquire, The New Yorker vagy a Life nem kizárólag híreket közölt, vagyis eleve nem olyan intézményes szigorral válogatták a cikkeket, mint egy politikára és hírekre specializálódott napilap. Ennek ellenére azt sem szabad szem elől téveszteni, hogy bár ezek az újságok nem „tradicionális” hírlapok voltak, mégis megvolt a feltételezett olvasóközönségük, és a politikailag megosztó vagy nem profitképes szövegeket nem támogatták: sok lapnál ilyen témának bizonyult az afroamerikai polgárjogi mozgalom vagy a feminista mozgalom is.[14] A Wolfe által összeválogatott cikkek jelentős része csupán stílusbeli szempontból szignifikáns, a közéletiség és naprakészség elengedhető kritériumnak bizonyul. A fent említett Joan Didion-szöveg ugyan kellemes olvasmány és elgondolkodtató fordulatokkal átszőtt cikk egy gyilkosságról, de nem a „cikksége” a legfontosabb jellemzője: amikor a szöveg megjelent 1966-ban, a gyilkosság már kétéves hír volt (Gordon Miller 1964-ben halt meg, kérdéses, hogy Lucille Miller keze által vagy sem). Didion csupán a körülötte fonódó hisztériát és a média könyörtelenségét elemezte, illetve azon tanakodott, hogy milyen az, amikor az amerikai álom nem teljesül be. Emellett a korszak előítéleteit és tendenciáit is érdemes szem előtt tartani annak érdekében, hogy Wolfe „kánonját” kellőképpen tudjuk mérlegelni. A választás és mellőzés problematikáját Gloria Steinem újságírói pályafutásának kezdetével illusztrálom, mivel jó példája az összetett világnak, amelyben a neozsurnalizmus megformálódott.

A reprezentáció kérdését fontos Wolfe csapatának szegezni, mivel az általa észlelt és meghatározott paradigmaváltás egy olyan Amerikában alakult ki, ahol óriási szociális és politikai változások kezdődtek, és ezekről írtak is olyan írók, akik nem kerültek be a főáramba. Wolfe úgy határozta meg saját magát és kis csapatát, mint egy „menő” lázadó csoport, akik elfordultak a médiától és az irodalomtól is, és nagyon értékes gerilla-újságírást folytattak. De a lapok, amelyek fizetni bírták a hosszadalmas időtöltést hírességekkel vagy a különböző rendezvényeken való részvételt, pénzügyileg biztos talajon álltak, némelyik többtíz éves hagyománynak örült (pl. a The New Yorker 1925 óta létezett, a ’60-as években már negyven éves múlttal rendelkezett). Ez nem von le a The New Journalism íróinak szövegeinek értékéből, de lényeges szem előtt tartani, hogy ezek a lapok majdnem exkluzív módon fehér férfiakat alkalmaztak, nem nőket, akik női magazinokban, nőknek kellene írjanak, vagy afroamerikaiakat, akik Amerika több területén még szegregációban éltek, és az egyenlőségért meg emberséges bánásmódért küzdöttek. Emiatt olyan emberek, akik katalizátorai voltak nagyon fontos szociális változásoknak, nem kaptak helyet sem Wolfe könyvében, sem azokban a lapokban, amelyekben publikált vagy amelyeket olvasott.

*

Gloria Steinem újságírói karrierje ebben a világban kezdődött:[15] annak ellenére, hogy kiváló teljesítménnyel zárta az egyetemi éveket, a szép lányt egyetlen újságnál sem vették komolyan, nem engedték, hogy politikáról írjon, annak ellenére, hogy ez volt az érdeklődési köre. Így a feminizmus második hullámának meghatározó figurája elsőként csak harisnyabugyikról írt cikkeket olyan női magazinoknak, amelyekben minden szöveg a megfelelő családanyai szerepről és a háztartásról értekezett. Az első valódi cikkét is olyan témáról írta, ami ugyan fontos és érdekes volt, de a testi szépségére alapozott: 1963-ban egy tényfeltáró riportot írt a Playboy Club-ról, A Bunny’s Tale[16] címmel, ennek érdekében pedig néhány hétig dolgozott is a klubban mint nyuszifüles pincérnő, dokumentálva azt a rengeteg diszkriminatív és megalázó procedúrát, amin keresztülment ő és az összes többi lány, aki ott munkát kapott. A Bunny’s Tale lerántotta a leplet a Playboy-lányok világáról, Steinem beszámolt arról, hogy nagyon kevés pénzt kaptak, és a megrongálódott, tisztításra szoruló ruházatért külön prémium árat kellett a lányoknak fizetni, a dresszek csak mellben nem szorítottak, mert ott ki kellett tömni, másképp alapszabály volt a kisebb számú ruhák hordása, hogy minél csinosabbaknak tűnjenek a pincérlányok. Továbbá, Steinem arról is beszámolt, hogy a magas sarkú cipő folytonos hordása miatt annyira megdagadtak a lábai, hogy a saját cipői már rá sem mentek. Ezzel a problémával orvoshoz is kellett forduljon.

A cikk megfelel a Wolfe által felvázolt kritériumoknak, ráadásul elég nagy port is kavart, főleg azért is, mert a szép riporternő titkon beosont ebbe a világba, igazi tényfeltáró újságíró módjára elszenvedte ugyanazt, amit a többi lány is naponta el kellett viseljen. Bár a szöveg meghozta azt a sikert, amire Gloria Steinem vágyott, mégse kapott utána rengeteg ajánlatot, sőt, sok főszerkesztő elhessegette, mivel nem egy modellt kerestek, hanem egy újságírót. Steinem ezzel a problémával évekig küszködött: politikáról, társadalmi problémákról, a nők mozgalmáról akart cikkezni, de ez nem ment egyszerűen, mivel folyamatosan csukott ajtókba és becsmérlő kritikába ütközött. Végül az 1968-ban újonnan indult New York Magazine-nél kapott munkát, ahol a mai napig társalapítóként tartják számon. Steinem itt szerkesztett és publikált is, végre olyan témakörökben, amelyek foglalkoztatták. Érdekes és sokatmondó példa az is, hogy Tom Wolfe híres Radical Chic című paradigmaváltó cikke is a New York Magazine-ben jelent meg, ahol Steinem állandó alkalmazott volt. A két író ismerte egymást és egymás munkáját is, mivel hasonló körökben mozogtak New York-ban.

Ugyan Steinem végre megtalálta a helyét, ahol olyan cikkeket írhatott, amelyek foglalkoztatták, a szerkesztőség bizonyos szinten limitálta az olyan típusú szövegek számát, amelyekre a nagyrészt fehér férfi olvasóközönség nem volt kíváncsi. Ilyen témának számított a feminista mozgalom is, amit Steinem nagyon fontosnak tartott, sőt, egy 1969-es cikke fogadtatása után rájött, hogy nagyon fontos lenne egy olyan helyet találni, ahol kifejezheti az aktivizmusát, és ahol elérheti azoknak a táborát, akiket pont annyira érdekeltek a nők jogai, mint őt.

Az említett 1969-es cikkben Steinem a nők testük fölött való rendelkezésének jogáról és az abortuszról értekezett, miután részt vett egy beszélgetésen, aminek ez volt a témája. Az írónő bevallotta, hogy külföldre kellett utazzon, hogy a saját terhességét megállítsa. Ugyan a cikk megosztó volt, rengeteg visszajelzést kapott olvasóitól, akik hasonló helyzetben találták magukat vagy egyszerűen egyet értettek Steinemmel. Mivel a New York Magazine alapvetően nem feminista kiadvány volt, az ilyen típusú cikkek csak időszakosan kerültek nyomtatásra, de Steinem rendületlen kérésére, sikerült elindítania a Ms. liberális feminista lapot, a New York Magazine mellékleteként. A folyóirat 1972-ben függetlenedett, első, ikonikus borítóján egy többkarú indiai istenséget idéző nő látható, aki minden kezében más tárgyat tart (vasalót, tükröt, kormányt, írógépet, órát, tepsit stb.). A lap ma is létezik, Steinem olykor vendégszerkesztőként részt is vesz a munkában.

*

Amint azt Steinem példája illusztrálja, nagyon sok esetben az olyan típusú problémák és témák, amelyeket politikai vagy pénzügyi okokból a folyóiratok szerkesztősége fékezett, olyan utakat találtak maguknak, amelyek kivezették őket a főáramból. A Ms.-ben rengeteg neozsurnalista cikk található, olyan példákról, amelyek meghatározták azt a korszakot, amelyben Wolfe is írt. A wolfe-i neozsurnalizmus rámutat ezekre a változásokra, de az antológiája csupán naiv puhatolózásnak tekinthető. Az ütős cím és a kinyilatkoztatásszerű bevezető hangzatossága talán túl nagy érdemmel ruházta fel a kötetet, amiben Wolfe figyelme nem terjedt ki a privilégium, a pénz és a témaválasztás kérdéseire. A The New Journalism rámutat arra, hogy valami történik az irodalommal és az újságírással a ’60-as évek derekán, de nem nyújt egy igazán átgondolt és kidolgozott képet arról, hogy mennyire összetett és többrétű ez a változás. Így talán fontosabb a kötetre úgy tekinteni mint egy mérföldkőre, ami jelöli, hogy abban a pillanatban stiláris és tematikus módosulások történtek, de szem előtt kell tartani a hiányosságokat is. A Wolfe által választott szövegek stílusban hasonlítanak egymáshoz, de nem adnak átfogó képet egy korszak képviselőiről.

[1] Thompson, Hunter S. “To Tom Wolfe. March 3, 1971, Woody Creek, CO.” The Brutal Odyssey of an Outlaw Journalist – 1968-1976. Kindle ed., Simon & Schuster, 2002. “I’ll have your goddamn femurs ground into bone splinters if you ever mention my name again in connection with that horrible ‘new journalism’ shuck you’re promoting.”

[2] Wolfe, Tom. The New Journalism. Harper and Row, 1973. 27.

[3] Wolfe, Tom. „Why They Aren’t Writing the Great American Novel Anymore.” Esquire, December 1972. Online: https://www.esquire.com/lifestyle/money/a20703846/tom-wolfe-new-jounalism-american-novel-essay/.

[4] Merkel, Lester. „So What’s New?” Bulletin of the American Society of Newspaper Editors, January 1972.  8.

[5] Bár a neozsurnalizmus ernyője alá sorakoztatott írók kaptak hideget-meleget, ők sosem állították azt, hogy a cikkeik objektív hangvételűek, sőt, a legtöbbjük fontosnak tartotta a szubjektív látásmódot. Az aggodalmak nagyrésze viszont a tényközlő cikkekhez szokott olvasók figyelmét és kritikus gondolkodásmódját kérdőjelezte meg. Vajon készen áll az amerikai átlagolvasó arra, hogy mérlegelje az információt, amivel találkozik?

[6] Haynes, John. Red Scare or Red Menace: American Communism and Anticommunism in the Cold War Era. Ivan R. Dee, 1995. 6-42.

[7] Lucille Miller végső ítélete életfogytiglani börtön volt, viszont 7 év után szabadon engedték.

[8] Saját ford. „Camera eye.” Houston, Lynn Marie & William V. Lombardi. Reading Joan Didion. Greenwood Press, 2009. 43.

[9] Saját ford. “True stories, told well.” Gutkind, Lee. You Can’t Make This Stuff Up: The Complete Guide to Writing Creative Nonfiction – From Memoir to Literary Journalism and Everything in Between. De Capo Press, Kindle edition, 2012.

[10] A literary journalism hasonlóan tág terminus, amivel nagyon sok sajtóterméket lehet illetni. A Wolfe által kiválasztott hosszú szövegekre is talál, de nem csupán ezekre. A The New Journalism című kötet rámutat egy folyamatra, de csak Wolfe ismeretségi- és érdeklődési köréből épül fel, sok szöveg között óriási stiláris és tematikus különbségek vannak.

[11] Woolf, Virginia. The Common Reader. Mariner Books, 2002. 104.

[12] Lásd: Lee Gutkind, Joyce Carol Oates, Norman Sims stb.

[13] Sims, Norman. „The Art of Literary Journalism”. Literary Journalism, ed. Sims, Norman & Mark Kramer, Ballantine Books, 1995. Saját ford. „demands immersion in complex, difficult subjects. The voice of the writer surfaces to show that an author is at work.”

[14] Nem feltétlenül arról volt szó, hogy a szerzőket vagy a szerkesztőséget nem érdekelték ezek a témák, hanem a lapok eladhatóságáról és a bizonyos sztorikra fordított költségvetési keretről születtek sokszor döntések. Az elsősorban (feltételezett) fehér férfi olvasóközönséget nem érdekelték annyira az afroamerikaiak és a nők jogai, hogy ezekből a témákból építsenek vezércikket, amit a kinevezett újságíró akár hónapokig követne.

[15] Michals, Debra. “Gloria Steinem.” National Women’s History Museum, https://www.womenshistory.org/education-resources/biographies/gloria-steinem, 2017.

[16] Steinem, Gloria. “A Bunny’s Tale Show’s First Exposé for Intelligent People.” Show Magazine, May 1963, 90-115. A teljes cikk itt olvasható: http://sites.dlib.nyu.edu/undercover/sites/dlib.nyu.edu.undercover/files/documents/uploads/editors/Show-A%20Bunny%27s%20Tale-Part%20One-May%201963.pdf.